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Teolinda Gersão: recensão crítica a Explicação dos Pássaros na Colóquio Letras nº 72 de Março de 1983 – pp. 102 a 104

esta recensão, de 1983, debruça-se
sobre a 1ª edição de 1981
«As asas batiam num ruído de folhas agitadas pelo vento, [...] eu estava de mão dada contigo e pedi-te de repente Explica-me os pássaros. [...] tu sorriste e disseste-me que os ossos deles eram feitos de espuma da praia, que se alimentavam das migalhas do vento e que quando morriam flutuavam de costas no ar, de olhos fechados como as velhas na comunhão».

Este diálogo representa para a personagem um momento privilegiado da infância, o momento em que o pai é poeta e Rui S. se assume como seu filho. Na harmonia cúmplice das mãos dadas, ambos partilham o mistério das coisas, e passa de uma mão para a outra a chave do universo que é também - os poetas sabem disso - a chave do seu próprio ser.

Este momento, ao qual a personagem sempre de novo, obsessivamente, regressa, não existiu contudo, provavelmente, nunca: apenas houve uma série de equívocos. Desde logo porque os poetas são rigorosos, e quase tudo, nessa frase, é falso. O homem que disse essas palavras (ou nem sequer disse, talvez, e a cena foi apenas sonhada) provou só que não era, jamais seria, poeta. Mas Rui S. escuta, por detrás das palavras erradas, outras, exactas e belas; sobre o verdadeiro rosto do pai imagina outro - o rosto que lhe permitiria assumir - encontrar - o seu próprio.

Debalde, todavia. A realidade do pai, que ao longo de todo o texto se impõe, é - e é só - a do universo da Lapa, a grande casa burguesa, a família patriarcal com a sua «dignidade distante», o seu dinheiro e os seus contratos, as suas aparências e hipocrisias, as suas missas e as suas bavaroises, os seus casamentos frustrados e as suas louças da Companhia das Índias, um universo repressivo e concentracionário, mesmo quando se julga elegantemente permissivo, em que o desespero, como os sofás e os cortinados, aparece forrado de veludo. Mas nem por isso mata menos. Porque afinal é o pai, representante desse universo, que no fim espetará a personagem na folha de papel, tal como fez a outros elementos da família, e, como o texto insinua, é o culpado, se não directamente da morte da mãe, pelo menos da sua outra morte, do desespero e do vazio de uma existência feita de jogos de canasta e de obrigatória compostura.

Universo que Rui S. recusa - e que o recusa, porque todos os dissidentes são olhados de alto, como incapazes - mas do qual não consegue evadir-se; assim, por exemplo, a profissão de historiador não é escolhida «positivamente», por si mesma, mas «negativamente», como oposição ao universo paterno, que a não admite; e do mesmo modo, o outro «mundo» para onde parte, e que existe em contraste e oposição a este, é olhado com os olhos da Lapa, e também não é, portanto, assumido.

Campolide surge como um submundo de estreiteza e mau gosto, feito de mobílias baratas, «cortinas de pintas» e «quintalecos», e é para a personagem ao mesmo tempo um desafio à Lapa e uma punição. E por isso mesmo um desafio não ganho. Se o amor não existe na Lapa, onde as relações são frustradas e falsas, também é falsa a relação com Marília: «[...] eras bem do meio de onde vinhas», pensa Rui S, olhando-a, «nunca topei com pés tão grandes como os teus». Assim pensa a Lapa. O meio, a classe dela, é ele que lhos aponta. A distância entre ambos, é ele que a mantém e a faz sentir.

O amor de Marília é posto em dúvida (não se trata, afinal, de militância política?) e não é retribuído com amor algum - Rui S. «utiliza-a», inconscientemente, como compensação pela partida da mulher e como contestação à Lapa; pelo grupo político de Marília não é, evidentemente, aceite, porque para ingressar nele lhe falta tudo: a capacidade de acreditar numa causa, e a capacidade do dom de si próprio.

Que Marília entenda que se tratou de um equívoco e queira deixá-lo, funciona para a personagem (não para o leitor) como um efeito de surpresa. «Abandonado», Rui S. tentará por todos os meios agarrar-se a ela, porque sente a terra fugir-lhe debaixo dos pés e vai ser obrigado a encarar o que não quer ver: que é um ser que não pertence a parte alguma, e que, para estabelecer uma relação válida com os outros, terá primeiro de se encontrar a si mesmo. Tema que, dentro da metáfora obsessiva dos pássaros, se cristaliza na metáfora do voo frustrado, da impossibilidade do voo; ou no tema da viagem sem rumo: Aveiro em vez de Tomar, por uma súbita mudança - ausência - de objectivo.

A imagem da ria, envolvente, fascinante, um «enorme, ilimitado espaço claro unicamente habitado pelos gritos roucos das gaivotas», adquire uma força crescente. A ria é o grande espelho narcísico onde se procura um rosto, a resposta à pergunta inicial, não resolvida - quem sou? - e lugar onde se desiste da procura, atravessando a superfície das águas, cedendo ao apelo da morte, a que se mistura a morte da mãe, desde o princípio anunciada e suspensa.

A paixão de Rui S. (elementos como «6ª, sábado e domingo», o contraste noite-manhã, não são apenas casuais) é uma paixão sem ressurreição; dela ficará um corpo que flutua, na superfície lisa da ria, «cor das pálpebras por dentro», um corpo como o cadáver de um pássaro - a morte como um regresso ao ovo, a negação ou a impossibilidade do voo.

Outra metáfora - a terceira grande metáfora do texto - se mistura a esta: o circo, em que a personagem, ao mesmo tempo actor e espectador, encena a sua vida e a sua morte, transformando-as em espectáculo, numa visão amarga, irónica, cruel, voluntariamente desmistificadora da visão do circo como círculo mágico da infância. A imagem do circo assenta na visão alienada, canibal, da arte que é a dos jogos circenses e a da sociedade de consumo: a morte de Rui S. é um espectáculo oferecido e pago pela publicidade, o artista existe - é pago para - divertir o público, ser por este devorado, gasto, como qualquer outro produto consumível. Na mesma relação de ódio que, a todos os níveis, se mantém subjacente ao texto.

Caberia ainda falar da técnica narrativa, da pluralidade dos pontos de vista (que não quebram, todavia, a visão da personagem), da intromissão de vozes múltiplas, do entrelaçamento dos tempos, do caos voluntário dos movimentos e oscilações da memória. Mas limitar-me-ei a sublinhar o que considero os dois pontos mais altos do romance: a construção e a autenticidade. Explicação dos Pássaros é um livro conseguido (embora o domínio das palavras nem sempre o seja). A acção é levada coerentemente de um ponto a outro ponto, e no meio fica um percurso convincente. O que não é pequena virtude, quando tantas vezes os romances, mesmo dos chamados «autores consagrados» pecam por falta de construção. Por outro lado, este, como os outros livros de A. Lobo Antunes, passam através de uma experiência, uma pele, um corpo. Por isso são vivos. O que também não é pequena virtude, quando tão grande parte da literatura actual, não só aqui como no resto do mundo, é apenas feita de palavras e disfarça com alibis intelectuais a sua incapacidade de tocar na vida.


Teolinda Gersão
Colóquio Letras 72
Fundação Calouste Gulbenkian
Março de 1983

Comentários

  1. Por princípio não leio recensões sobre que obra for de A.L.A., logo não li esta de T. G.

    Se me permite, coloco-lhe uma questão.
    Mudou o "formato" da página? É que é quase impossível ler, uma vez que as letras do post se confundem com as do fundo.

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