H. G. Cancela: opinião sobre Que Cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra No Mar?

Comecemos pelo fim: a um dado nível, nada do que neste texto se possa produzir enquanto discurso afecta, ou sequer toca, o discurso do livro Que Cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra No Mar?1. É-lhe exterior e posterior. Poderia, quando muito, condicionar prospectiva ou retrospectivamente a experiência do leitor. Esta exterioridade da análise face ao seu objecto é condição de possibilidade da crítica, mas ao mesmo tempo marca os seus limites.

Quando se trata de António Lobo Antunes, entramos num nível acrescido desta relação de exterioridade: pelo efeito cumulativo da sedimentação, boa parte da sua obra já está, de facto, numa relação de exterioridade face à crítica. Isto revela-se na postura do autor, mas sobretudo no regime de constituição interior dos seus textos, os quais parecem subtrair-se à possibilidade de crítica, através da invalidação daquilo que seria condição de questionamento dos mesmos. O intenso trabalho sobre a linguagem desenvolvido por Lobo Antunes tende a subverter os critérios básicos de abordagem crítica do romance.

Comecemos, pois, pelo fim: a constatação dos limites da crítica e a constatação das condições de possibilidade da obra. Os seus limites, precisamente:

«(…) é o silêncio no interior das ondas e as vozes que me acompanham desde sempre e mal as vozes se calarem levanto-me e regresso a casa. Quer dizer não sei se tenho casa mas é a casa que regresso.» 2

O silêncio enunciado no final do romance é aqui condição da casa, ou seja, das palavras. Este regresso a casa, ao espaço definido pelo uso da língua, constitui a matriz do constante reenvio para o mesmo dos últimos livros do autor. Apesar da espessura vivencial que constrói os seus atormentados personagens (embora muitas vezes estes se afigurem mais tipos do que pessoas - neste livro, temos o latifundiário viciado em jogo, o pedófilo, a toxicodependente, a criada, etc.), os romances mais recentes Lobo Antunes são em primeiro lugar exercícios de estilo, ou, no mínimo, exercícios de linguagem. Todas as obras maiores de literatura o são: a escrita interroga a escrita no processo de se constituir como literatura. Mas a reflexividade crítica da linguagem não pode, sob pena de não se afirmar como experiência apreensível do exterior, abismar-se na estrita auto-reflexividade. É em parte isso que acontece neste livro, um livro que reflecte a degradação, comum a outras obras do autor, das estritas condições de actualização dos textos. O que está em causa não é o maior ou menor grau de dificuldade da escrita, mas a possibilidade da transponibilidade das representações propostas para a experiência subjectiva do leitor:

«e por conseguinte como se acaba um capítulo, estou no corredor a caminho do quarto e a chuva mais forte, amanhã um tijolo a faltar na chaminé e os toiros sob as azinheiras num cacho infeliz, podia terminar este parágrafo e não termino, prossigo, mesmo que tentem impedir-me prossigo, não morro, quanto mais me desejarem a morte eu mais vivo onde não sabem quem sou nem se importam comigo (….)» 3

Fruto de um trabalho sobre a linguagem desenvolvido ao longo dos anos, António Lobo Antunes tem-se vindo a aproximar perigosamente da escrita automática. Ora, esta, sabemos, tende a reproduzir o lugar-comum, mais do que a produzir a diferença. E é reprodução do lugar-comum de uma fórmula de escrita que, ainda que extremamente personalizada, encontramos num livro como Que cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra No Mar?. Podemos dizer que os traços definidores desta escrita são genericamente a desconstrução da estrutura narrativa, o perspectivismo intensamente subjectivizado, um registo de consciência de matriz oralizante (fortemente marcado pelo infinitivo), e a repetição.

A desconstrução da estrutura narrativa age nos livros posteriores a O Esplendor de Portugal pela multiplicação, interpenetração ou sobreposição de distintos momentos, assim como pela adopção de modelos de desenvolvimento diegético em espiral (identificáveis mesmo numa obra com esta, que tem como estrutura cronológica os diferentes momentos de uma corrida de touros de tradição espanhola):

«aflita com a maldade da noite e no estacionamento sobre as ondas um automóvel às escuras, ela a desejar que os cavalos fizessem sombra no mar rasurando o passado e a senhora não
— Que é isto?
A exibir-lhe as nódoas da roupa, não consigo contar as coisas por ordem dado que as misturo em mim, ao atravessarem certas zonas da minha cabeça perco-as e ao recuperá-las alteram-se, devo ter envelhecido e partes minhas defuntas que a vida gastou, ao escutar (…)» 4

A desconstrução da estrutura narrativa age igualmente pela entrega da condução da narrativa ao olhar participante dos protagonistas, um olhar intensamente subjectivizado. Este perspectivismo não consiste apenas na subordinação da narrativa àquilo que é susceptível de ser percepcionado pelo narrador participante, trata-se, sim, de tentar transpor para o texto a subjectividade do olhar. Subordinado à própria subjectividade, o discurso é retalhado por omissões, falhas de congruência lógica ou subversão das regras sintácticas. Acumula-se, assim, uma dupla indefinição. Dado que a linguagem não é aqui é um lugar de objectivação da percepção, mas espaço de constituição da própria subjectividade, e dado que a leitura exige a duplicação dessa subjectividade pela subjectividade do leitor, não há verdadeiramente possibilidade de um olhar exterior. Aqui nasce a sensação de sufoco que acompanha a leitura destes textos.

A poetização da prosa acrescenta um último nível de indeterminação, pela introdução de elementos imagéticos que colocam a relação de recepção no espaço indeterminado (e por isso, tão cheio de potencialidades como exposto à irrelevância) da reconstrução subjectiva de uma imagética surrealizante:

«com o seu
— Tu
repentino, deixe-me em sossego mãe e no canto do cérebro que permanece alerta um divagar de sílabas, o que acontecerá aos seus vestidos a escorregarem das cruzetas, aos seus frascos de perfume, aos seus santinhos, o que me acontecerá a mim não mencionando envelhecer, é claro, ou seja os degraus conquistados um a um e o piano do coração aos trambolhões na escada rasgando cordas de veias (…)» 5

A produção de um romance (como qualquer outra obra de arte) implica, por parte do escritor, a definição de condicionamentos prévios da experiência potencial do leitor, e exige, por parte deste, a implícita aceitação desses condicionamentos. Isto deveria implicar o que poderemos designar como uma relação de equidade no interior da constituinte relação de assimetria entre o autor e os leitores. A consciência desta assimetria deve impedir que a leitura seja entendida como uma duplicação do acto de escrita ou como uma reconstrução hermenêutica da obra. Naturalmente que a leitura é parte de um processo de constituição da obra. Face a um texto, há coisas que o autor sabe e o leitor desconhece e há coisas que o leitor lê e o autor não pode antecipar, enquanto traduzem o cruzamento da experiência proposta (o livro) com a experiência subjectiva do leitor — uma experiência múltipla e não susceptível de ser predefinida na sua diversidade. A experiência do leitor não é antecipável, mas é exigível que o autor forneça de modo efectivamente acessível as condições de actualização das obras.

Começámos pelo fim, regressemos ao princípio. Este é um livro em que o autor se dá voz e espaço no interior da própria narrativa. A ameaça do silêncio é, antes do mais, a ameaça que paira sobre próprio autor:

«e que maçada ter de escrever este livro, dava de boa vontade o meu lugar a outro, falem por mim, tomem, enquanto procuro aperceber-me do silêncio porque tanto ruído na minha cabeça, passos para onde e de quem e sobretudo o mecanismo da vida que não pára de andar (…)» 6

Ou em outro momento:

«numa parte da minha mãe que nem estou certa que exista, o que sobeja quando não existimos, em que pensarei eu, este livro é o teu testamento António Lobo Antunes, não embelezes, não inventes, o teu último livro, o que amarelece por aí quando não existires(…)» 7

Mas há uma forma de silêncio que subsiste mesmo no interior da aparência de palavra, de discurso, ou de literatura, é o silêncio da impossibilidade do movimento mínimo de apreensão congruente da palavra e do discurso do outro. É o silêncio que resulta de exigir como condição de apreensão a duplicação da experiência do sujeito da enunciação. Este é um silêncio que, de um modo reflexo, ameaça tornar irrelevante aquele que fala, ameaça deixá-lo a falar sozinho. Talvez António Lobo Antunes já esteja a falar sozinho, a escrever para ninguém.


[1] António Lobo Antunes, Que cavalos São Aqueles Que Fazem Sombra No Mar?, Publicações Dom Quixote, 2009.
[2] Idem, 375.
[3] Idem, 116.
[4] Idem, 157.
[5] Idem, 21.
[6] Idem, 192.
[7] Idem, 123.

H. G. Cancela

contra mundum

15.10.2009