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Fernando Martins: opinião sobre Comissão das Lágrimas

Comissão das Lágrimas, narrativa cubista?

Se as vozes não voltam não se escreve este livro e o que é este livro senão pessoas tentando abrir a porta” (Comissão das Lágrimas, p. 52)

“Se for mulher, metes-lhe Cristina” (p. 86), dizia a Simone o Senhor Figueiredo, “dono da fábrica, da modista, do escritório” (p. 51), na realidade dono do cabaret. “Simone, apesar de chamar-se Alice” (p. 19), mãe de Cristina, “viera de barco para dançar num teatro e não era teatro que lhe chamavam” (p. 12). O pai putativo (“diz-se que o patrão pai da filha, diz-se que o marido padre”, p. 90), preto (sempre este epíteto – estigma e farpa), “foi padre, não era padre já” (p. 12). O avô cego que “tacteia o mundo (…) convencido que as mãos, ao moldarem o ar, fabricam parentes” (p. 50) e o tio que “separa o corpo” da sobrinha, com a advertência “Nem pio” (p. 89). São estas algumas das vozes que povoam esta narrativa nos limites do caótico, em que Cristina, narradora privilegiada, retornada de uma Angola a viver os atribulados anos pós-independência e internada numa clínica de Lisboa, segrega um discurso delirante, deixando a cada passo que outras vozes o assumam.


AS VOZES

O sentimento que domina o leitor de Comissão das Lágrimas é o da dispersão, para o que contribui poderosamente esta multiplicidade de vozes emissoras do discurso. Por vezes, elas cruzam-se, como acontece no excerto seguinte, despistando o leitor por instantes:

[Cristina:

―]“e como repousar com as danças à noite e os dias a fugir das espingardas da tropa nas ruas de Luanda, o meu pai não se sabia onde, chegava a casa, com meia dúzia de pretos, arrependido de ter vindo, a minha mulher que não era minha mulher, a minha filha que não era minha filha” (p. 131/132)


Aliás, numa intrusão irónica e mal camuflada do autor no discurso do seu narrador, confessa-se:

uma matilha de mabecos a trote, à espera de um fio de cheiro que os guie, desenterrando os mortos, se a caça escasseia, conforme desenterro defuntos que pilho à minha mãe e ao meu pai porque não sei qual de nós três fala agora” (p. 187)

Este procedimento, que consiste, no fundo, em fazer confluir e mesmo colidir o acto da enunciação com a própria história, assume neste livro uma certa relevância. Veja-se, por exemplo, esta outra intromissão, que chega a lembrar-nos a escrita de Saramago (referência que talvez não seja do agrado de ALA …):

no momento em que a mola se libertava de um espigão invisível e recomeçava a distender-se tal como este capítulo, até aqui resistindo-me” (p. 297)

Para além disso, a insistência com que esta instância enunciadora é chamada à colação acaba por instituir um nível de auto-referencialidade notório, sem contudo atingir o grau de saturação que atingiu, por exemplo, em Livro de José Luís Peixoto:

Se as vozes não voltam não se escreve este livro” (p. 49),

que penoso dizer isto, dá a impressão de ser fácil e como a caneta demora, as vozes principiam a rarear” (p. 131),
e a somar na mesma dificuldade com que escrevo sem dar conta que escrevo” (p. 149),
decidi que este livro vai acabar dentro em pouco” (p. 201),
onde decidi que este livro termina” (p. 207),
quem escreve isto por mim” (p. 297),


além do passo em epígrafe do artigo.


A SINTAXE

Em Comissão das Lágrimas, ALA reincide no uso de uma sintaxe frouxa e desviante. De vez em quando, um período mais solidamente articulado proporciona ao leitor como que uma trégua na balbúrdia reinante. Um breve e imperfeitíssimo inventário, permite-nos identificar dois procedimentos típicos desta escrita atormentada: 
  • Omissão frequente de verbos, desde os verbos declarativos, na passagem ao discurso directo, 
“― A trabalheira que me dás rapariga
E contente, no caso de eu [lhe dizer]

 ― A trabalheira que lhe dou senhor?” (p. 26),


até aos verbos predicativos, e outros, facilmente supríveis pelo contexto:

no apartamento de Lisboa vê-se o Tejo da marquise na condição de abrir o trinco porque os vidros [são] opacos” (p. 13);

mas se me afastasse perguntava às névoas que o cercavam, na esperança de [haver]parentes ali, um afilhado, um sobrinho, o tio das perdizes” (p. 26)
  • Cortes sintagmáticos abruptos com justaposição de elementos díspares 

e não conhecemos vocês nem os, e as palmeiras mais fortes, nem os vimos, senhor, como as palmeiras me emudeceram, a mulata colares de cobre, pulseiras, carezas de branca rica que se tornaram farrapos (…) (p. 245)

Estas supressões e interrupções tendem a conferir ao discurso um débito sincopado e desconexo – sugestão eficaz da perturbação mental da narradora.

Casualmente, períodos como os que seguem vêm adoçar o caos relativo com alguma poesia ou um pensamento que refulge:

e se calhar nenhuma filha com eles, inventaram-na, há quem invente filhas e passeie uma ausência ao colo até que um choro que mais ninguém escuta se cale e possam deitá-la, adormecida, no berço, afastando-se sem ruído de um nada que os alegra (…)” (p. 104);

a vida, por mais que os meses mudem, não passa de um hoje sem fim” (p. 163),
o problema não é morrer, é não termos vivido, nada estremece em nós com aqueles nomes, somente lágrimas fora do prazo que não pertencem a desgosto nenhum” (p. 269),
o que os objectos exprimem se reparamos neles, perdem a sua inércia, recriminam-nos, exaltam-se, um minuto depois de direitos entortam-se de novo” (p. 283)



UMA NARRATIVA “CUBISTA”

e o mundo, palmo a palmo, de volta, os tiros cessavam e mais travessas, mais becos, mais musseques, tapumes derrubados onde soluçavam frangos, uma cabra flutuando ao acaso ou o badalo somente, suspenso de nenhuma papada, a caminhar por ali, pessoas ocultas numa dobra de prédio, não fazendo parte do escuro, fazendo parte das casas, cada vez menos pés, menos braços, menos carne, tijolos em que lábios, tornados paredes, respiravam ainda seguindo-o com olhos de caliça que apesar de cegos o viam

Ao ler-se o parágrafo que precede, como não recordar o quadro “Guernica”, de Picasso? Num e noutro, o mesmo horror da guerra, animais e gente subitamente irmanados no sofrimento, corpos destroçados, objectos como que investidos de vida (“tijolos em que lábios, tornados paredes, respiravam ainda”).

Mas, apesar da sua intensidade, creio que esta sugestão é um dado subjectivo e meramente impressionista. Se este romance suscita o epíteto de cubista é sobretudo pela fragmentaridade das ideias e por um certo simultaneísmo, entendido como ocorrência simultânea de várias vozes. Outrossim, a recusa da tese mimética é uma evidência, tanto na pintura cubista como nesta narrativa, e, quanto à noção de perspectiva, se o cubismo pictórico a rejeita, o romance de ALA não me parece favorecê-la, na medida em que o foco narrativo é sempre assumido por personagens tão atormentadas que lhes é impossível um distanciamento objectivador/perspectivador.

Até a técnica da colagem, que o cubismo incorporou no início do século XX, parece estar aqui documentada na utilização sucessiva de memórias avulsas e heteróclitas:

é quando apenas o gato emerge do soalho a procurar-nos, não em Luanda, aqui, o mesmo gato, juro, o meu avô terra ou antes cordas que o desciam e eu junto à camioneta a fitá-lo, a minha mãe de súbito Alice de novo, não Simone, não vão matá-lo, pai, não tenha medo, todos esqueceram as pessoas de pulsos amarrados na praia menos nós, uns dias de licença na condição de tomar os comprimidos contra as manhãs difíceis, ruínas poeirentas, fragmentos miúdos, eu nos braços de uma mulher mas qual porque dúzias de vizinhas que os militares levaram […].” (p. 27)

José Gil, citado por José Mário Silva, no seu excelente artigo “Vozes sobre vozes” (Expresso, suplemento Actual nº 2033, 15/10/2011), corrobora a minha anterior observação, referindo-se embora a outro romance de ALA:

Não uma narrativa, nem linear nem descontínua. Mas uma imensa colagem de imagens, de cenas, (…) recordações não de um só mas de múltiplos tempos cronológicos.”

Em conclusão, e ainda a propósito da dificuldade em identificar, por vezes, as vozes cruzadas nesta narrativa, uma recordação com muitos anos. Na aula de Português, um colega, de pé, junto da secretária onde se sentava a Dr.ª Fernanda Medeiros, professora da disciplina, no Liceu Normal D. Manuel II, lia a tirada de Telmo Pais na cena IV do acto III do Frei Luís de Sousa:

― “Meu Deus, meu Deus! (ajoelha) levai o velho que já não presta para nada, levai-o, por quem sois!”

― Quem é o velho, Fulano?
E o colega, imediatamente:
― É o romeiro.
― Ó menino, então o Telmo ia pedir a Deus que levasse alguém que não fosse ele mesmo?! Achavas isso bem?


Como reagiria a pobre da professora, que amiúde se queixava da desgraça da turma, perante as dificuldades suscitadas pela leitura de A Comissão das Lágrimas? Estou mesmo a vê-la fulminar-nos com aquele anátema que mais de uma vez lhe ouvi, sob a forma de predição:

― Se, algum dia, um de vocês conseguir tirar um curso superior, que me escreva. Vou ficar muito surpreendida…

Pensando melhor, imagino que, se ainda é viva, a senhora terá deixado de ler os romances de Lobo Antunes aí por volta do Manual dos Inquisidores. Aos últimos não reconheceria seguramente o estatuto de obras literárias, quanto mais obras de leitura obrigatória nos programas de ensino … E eu, que nunca cheguei a escrever-lhe, teria dificuldade em convencê-la. Até porque subscrevo sem ressalva estas palavras certeiras de António Guerreiro:

ao impedir o leitor de compreender e seguir uma intriga, [ALA] retira-lhe algo que é uma necessidade imanente do romance e do qual ele não pode prescindir, entrando em falha. Dito de outro modo: o livro de António Lobo Antunes pressupõe uma história enquanto objecto de uma narração, exige do leitor que este saiba do que é que falam e de onde vêm as personagens, mas omite tudo isso, sem se importar com o facto de não assumir a responsabilidade da sua forma. Parece comprometido com o fragmentário e a dissolução das categorias narrativas, mas continua a exigir uma totalidade.” (“Quem falou em polifonia?”, Expresso, suplemento Actual nº 2033, 15/10/2011)


Fernando Martins
Também de Esquerda
25.11.2011

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