Comissão das Lágrimas pelo olhar de Norberto do Vale Cardoso
De igual modo, a temática da Guerra Colonial, que tratámos ao longo deste ensaio, não está ao serviço de reconstruções históricas desse conflito, nem pode a obra de Lobo Antunes sobre este tema ser lida de forma literal. Talvez por esse motivo, o próprio autor reitere nunca ter escrito nenhum livro sobre a guerra e que o mais próximo que terá estado de o fazer teria sido no volume (cuja publicação não é de sua autoria, note-se!) intitulado Cartas da Guerra, isto é, numa escrita sem finalidade estética. Por outro lado, se a guerra é abordada tematicamente na obra antuniana, é-o sempre num sentido figurado, perscrutando mais as vivências interiores do que propriamente os marcos históricos e/ ou bélicos que a configuram.
Esta Comissão das Lágrimas não pode ser vista como a escrita dos factos, antes como criação literária de um evento que, de facto, podemos situar no tempo, mas que, em Lobo Antunes, deve ser entendido como um continuum, ligado a vivências e a memórias, ou seja, a uma percepção pessoal e interior, conforme se verifica no exemplo: “não há ontens como os ontens dos brancos, é-se ou não se é e pronto” (CL, 108). Por esse motivo, o romance antuniano não é um romance histórico, não se socorre de documentos nem o seu autor recorre a investigação. Seria, pois, redutor referir que a acção deste romance decorre em 1977, quando a personagem de nome Cristina tinha 5/6 anos de idade, em Angola, e três décadas mais tarde, em Lisboa. Melhor seria pensar em realidades que se circundam, e não em tempos ou espaços isolados.
Assim, a Comissão das Lágrimas retrata, não apenas aquele momento delicado da independência e guerra civil angolanas, mas também todas as guerras travadas nesse território. Esta interconfluência de guerras (a Guerra Colonial, referida nas Lágrimas sobretudo através dos bombardeamentos do Cassanje em 1961 e das guerrilhas embrionárias; a guerra civil latente durante a Guerra Colonial, representada pela existência de vários movimentos de libertação; e a guerra civil propriamente dita, com a coexistência, no seu dealbar, de angolanos e portugueses, descrevendo-se aqui as incidências trágicas da descolonização, desde logo patentes no caos estabelecido, aquando dos embarques, no ano e meio subsequente ao 25 de Abril de 1974) e de guerras dentro de guerras (dos vários movimentos e das suas disputas às dissidências dentro do MPLA, por exemplo) permite que, num segundo plano, passemos a ver, nesses conflitos, a imagem de um sofrimento universal.
As guerras serão, pois, em idêntico número às vozes que, tendo existido, são olhadas como alucinação e/ou imaginação de Cristina, a personagem que é fruto de uma relação entre Alice (indicação onomástica importante, sobretudo se ligada à referência que, em Memória de Elefante, reenviava à Alice de Carrol e, portanto, a uma identidade anómala, representada nas Lágrimas pela duplicidade Alice/ Simone, ou mesmo a um lugar outro, que se pode traduzir como o «lugar do avesso») e António (uma outra indicação fulcral na construção autobiográfica do autor, desde Conhecimento do Inferno até aos romances mais recentes), ou seja, entre um negro e uma branca, ainda que esta união não seja capaz de resolver diferenças ou de “purificar” os que, no mundo colonial, eram considerados opostos (tópico recorrente em Lobo Antunes).
Esta “cafuza”, considerada como “uma maluca que fala sozinha” (CL, 10), é internada numa Clínica devido às vozes que diz ouvir e que, repetidamente, solicita, ainda que em vão, se desinteressem dela. Essas vozes (que distraíam Cristina na escola, e que a levavam a dar erros nas cópias e a emaranhar os rios na sua cabeça, aspectos que relembram, respectivamente, a redacção no final de Boa Tarde às Coisas Aqui em Baixo e a obsessão pelos rios em Sôbolos Rios Que Vão) representam uma só voz, a de uma rapariga, que, torturada e amputada da sua língua, continua a cantar na Cadeia de São Paulo: “a rapariga sem língua continua a cantar, erguíamo-la do chão e continuava a cantar, atirávamo-la contra o cimento e continuava a cantar, não se cala, […]” (CL, 47).
A excisão da língua, que, porventura, seria o castigo para a mentira num processo de interrogatório (ligando-se a procedimentos inquisitoriais e censórios importantes em várias obras do autor, tais como Manual dos Inquisidores ou O Meu Nome é Legião), é, contudo, paradoxal, pois a remoção inviabiliza a confissão. Esta mutilação relega-nos, de resto, à tortura dentro da temática da guerra na obra de Lobo Antunes (pensamos sobretudo emOs Cus de Judas e Conhecimento do Inferno, mas também n’ O Esplendor de Portugal, em que os cubos de gelo introduzidos no ânus lembram um dos mecanismos de tortura medieval, o Berço de Judas). Por outro lado, esta entidade feminina, que tem uma referência histórica (Elvira, mais conhecida por Virinha, foi militante do MPLA), seria, à imagem da Sofia de Os Cus de Judas, que, assassinada pela Pide, se mantém como um fantasma mudo da Guerra Colonial, a representação das vozes de todos os povos reprimidos.
Nas Lágrimas, o “canto” feminino pode associar-se ao “canto do galo”, símbolo que surge no romance através de bandeiras colocadas nos telhados das casas ou numa tatuagem que uma mulata tinha no “umbigo”, e que representa o despertar – ainda que frustrado - de um país onde a paz está “estagnada” (CL, 163), ou seja, onde impera a afasia política (incapacidade de diálogo entre Unita e MPLA, por exemplo). Por outro lado, o “canto” é inexplicável porque nasce de um vazio, de uma ausência, colocando em causa a origem da voz, como se esta fosse determinada por outra coisa que não a língua, ou, em sentido lato, a Língua também fosse determinada por outra coisa que não a palavra, mas por algo anterior a ela: as lágrimas - “porque é na garganta que se juntam as folhas secas das lágrimas” (CL, 44).
A lágrima será uma confissão muda, mesmo que não conducente à verdade dos factos, pois a língua é um símbolo contraditório, representando a chama da criação ou o fogo do inferno. Talvez por isso se coloque em dúvida, na parte final do romance, a existência da própria “Comissão”, como se colocara a das vozes de Cristina (ou se podem colocar as vozes de que o autor necessitará para o seu ofício de tradução: “o meu ofício é traduzir vozes”, CL, 139; “Se as vozes não voltam não se escreve este livro”, CL, 48). De facto, o romance não nos garante o real. Esta Comissão é, no fundo, uma inquirição sobre um real - a construção de um país, que tem o nome de “Angola”, mas que não corresponde necessariamente a Angola, pois, no romance, Angola é “tudo ao contrário do que se imagina” (CL, 49). Esta Angola é, aliás, definida não como um país, mas como um “sítio” (CL, 168), o que é explicável a partir da imagem da sua capital, Luanda, definida como “uma gaveta de facas sempre aberta” (CL, 90).
Esta “gaveta”, lugar onde a única verdade é o conflito, pode ser também definida como o “umbigo” ou o “cu do mundo” (CL, 296), lugar marginal onde se dá um “julgamento mútuo” (CL, 247), ou seja, onde todos julgam, acusam e traem (cf. CL, 127 ou 295), ligando-se à figura de “Judas”. Em suma, na afasia política em que vivem os homens, o romance instituir-se-á como Língua e Canto porque, numa qualquer parte do mundo, haverá sempre outras vozes carentes de uma Voz.
Norberto do Vale Cardoso
in A Mão-de Judas. Representações da guerra colonial em António Lobo Antunes (em pré-publicação)
Texto Editora, 2011
artigo publicado em simultâneo na edição 1069 do Jornal de Letras
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