Marcela Teixeira Barbosa disserta sobre O Esplendor de Portugal
A sobreposição dos espaços em O Esplendor de Portugal
É de nosso interesse reconhecer, portanto, algumas das características estruturais desse romance de cunho memorialístico e psicológico que possibilitam a mudança ou o permeio dos narradores-personagens por esses diferentes espaços encontrados na obra. Uma dessas características é a forma como se dá o deslocamento do espaço, que não depende de uma aparente ordem exterior e macroscópica, em que tudo se sucede linearmente; ao contrário disso, está diretamente relacionado à ordem interior, ou seja, à memória dos personagens, mostrando, através de recursos da linguagem - como a interrupção de orações e a repetição de frases ou de alguns trechos do enredo - que “Em cada instante, a nossa consciência é uma totalidade que engloba, como atualidade presente, o passado e, além disso, o futuro, como um horizonte de expectativas” (ROSENFELD, 1976, p. 82):
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANTUNES, António Lobo. O Esplendor de Portugal. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. Rio de Janeiro: Eldorado, 19??.
BRANDÃO, Luis Alberto. Espaço literário e suas expansões. Separata de: Aletria: v. 15, p., 207-220, jan./jun, 2007.
DIMAS, Antônio. Espaço e romance.São Paulo: Ática, 1985
HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-Modernismo. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1991
LINS, Osman. Lima Barreto e o espaço romanesco. São Paulo: Ática, 1976.
LUKÁCS, George. Narrar e descrever_ in: Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.
LUKÁCS, George. A teoria do romance: Um ensaio histórico-filosófico sobre as formas da grande épica. Trad. de José Marcos Mariani de Macedo___ São Paulo: Editora 34, 2000.
ROSENFELD, Anatol. Texto e contexto. Rio de Janeiro: Perspectiva, 1976.
Espaço é sinônimo de simultaneidade, e é por meio desta que se atinge a totalidade da obra.
(Luis Alberto Brandão, Espaços literários e suas expansões, 2007, p.210)
Acompanhados pela ironia de António Lobo Antunes, deparamo-nos, a cada releitura de O Esplendor de Portugal, com a possibilidade de olhar novamente para o período de decadência colonial português e em especial para A Guerra Civil angolana de 1975 a 2002. O romance, de estrutura psicológica e composto por quatro focos narrativos, conta a história da família de Isilda (uma das personagens e dos narradores) que, em meio a tantos problemas, como o alcoolismo, o adultério, a doença e o falecimento de entes queridos, se vê, devido à guerra, obrigada a se separar, tendo os três irmãos, filhos de Isilda, que fugir para Ajuda, em Portugal, e a mãe que permanecer na fazenda de Malanje junto aos seus empregados.
(Luis Alberto Brandão, Espaços literários e suas expansões, 2007, p.210)
Acompanhados pela ironia de António Lobo Antunes, deparamo-nos, a cada releitura de O Esplendor de Portugal, com a possibilidade de olhar novamente para o período de decadência colonial português e em especial para A Guerra Civil angolana de 1975 a 2002. O romance, de estrutura psicológica e composto por quatro focos narrativos, conta a história da família de Isilda (uma das personagens e dos narradores) que, em meio a tantos problemas, como o alcoolismo, o adultério, a doença e o falecimento de entes queridos, se vê, devido à guerra, obrigada a se separar, tendo os três irmãos, filhos de Isilda, que fugir para Ajuda, em Portugal, e a mãe que permanecer na fazenda de Malanje junto aos seus empregados.
Bastante caracterizada pela sua fragmentação, a obra contemporânea nos permite também discutir a nova concepção do homem moderno sobre a realidade, que não é mais concebida na forma romance somente a partir do tempo cronológico, em que passado, presente e futuro se dão linearmente sem se misturarem. Ao contrário disso, O Esplendor de Portugal denota a apreensão da realidade como aquela que é criada e recriada pelo homem, a partir de sua consciência; e com ele, concomitantemente às suas acções no meio: “espaço e tempo, formas relativas da nossa consciência, mas sempre manipuladas como se fossem absolutas, são, por assim dizer, denunciadas como relativas e subjetivas” (ROSENFELD, 1976, p. 81).
Dessa forma, quando se fala em sobreposição de espaços neste trabalho, procura-se apontar para o deslocamento repentino dos narradores-personagens entre um espaço e outro, independentemente se esse deslocamento é realizado entre o chamado espaço abstrato, recuperado no passado pelas lembranças daqueles e, de certa maneira, recriado pela memória de cada um, e o espaço concreto, no qual o personagem se encontra no tempo presente.
É de nosso interesse reconhecer, portanto, algumas das características estruturais desse romance de cunho memorialístico e psicológico que possibilitam a mudança ou o permeio dos narradores-personagens por esses diferentes espaços encontrados na obra. Uma dessas características é a forma como se dá o deslocamento do espaço, que não depende de uma aparente ordem exterior e macroscópica, em que tudo se sucede linearmente; ao contrário disso, está diretamente relacionado à ordem interior, ou seja, à memória dos personagens, mostrando, através de recursos da linguagem - como a interrupção de orações e a repetição de frases ou de alguns trechos do enredo - que “Em cada instante, a nossa consciência é uma totalidade que engloba, como atualidade presente, o passado e, além disso, o futuro, como um horizonte de expectativas” (ROSENFELD, 1976, p. 82):
a Lena gorda e de cabelo pintado acabou de secar os pratos, empilhou-os no armário, tirou as luvas e saiu para a sala onde estava o pinheiro de Natal (...)
-Já não vês os teus irmãos há 15 anos
fiquei sozinho na cozinha a ouvir o zumbido do frigorífico e a olhar os morros da Almada, a olhar a fazenda do postigo do jipe a medida que nos afastávamos(O.E.P, p. 12)
Notamos, no trecho acima, que o narrador-personagem descreve a cena de seu tempo presente – Lena arrumando a cozinha após o almoço – ao mesmo tempo em que ressoa na sua mente a fala da esposa, dita anteriormente durante o almoço, “- Já não vês seus irmãos há quinze anos”. No momento seguinte, o movimento de sobrepor o espaço passado sobre o espaço presente é bastante explícito, pois sem nenhum aviso do narrador, o personagem Carlos, que se encontrava na cozinha de sua casa, está nas orações seguintes dentro de um jipe em Angola. Tal movimento é um traço importante para mostrar que os personagens, assim como nós, seres humanos, não pertencem apenas a um único espaço, o concreto do presente, mas a todos os outros nos quais estiveram no passado, principalmente aqueles onde passaram a infância e a juventude.
-Já não vês os teus irmãos há 15 anos
fiquei sozinho na cozinha a ouvir o zumbido do frigorífico e a olhar os morros da Almada, a olhar a fazenda do postigo do jipe a medida que nos afastávamos(O.E.P, p. 12)
Notamos, no trecho acima, que o narrador-personagem descreve a cena de seu tempo presente – Lena arrumando a cozinha após o almoço – ao mesmo tempo em que ressoa na sua mente a fala da esposa, dita anteriormente durante o almoço, “- Já não vês seus irmãos há quinze anos”. No momento seguinte, o movimento de sobrepor o espaço passado sobre o espaço presente é bastante explícito, pois sem nenhum aviso do narrador, o personagem Carlos, que se encontrava na cozinha de sua casa, está nas orações seguintes dentro de um jipe em Angola. Tal movimento é um traço importante para mostrar que os personagens, assim como nós, seres humanos, não pertencem apenas a um único espaço, o concreto do presente, mas a todos os outros nos quais estiveram no passado, principalmente aqueles onde passaram a infância e a juventude.
Sabemos que o ato de leitura se dá de maneira linear e sequencial, ou seja, “os signos dispõem-se uns depois dos outros numa sucessão temporal ou espacial” (FIORIN, 2006, p. 65), por isso para alcançar o efeito de simultaneidade, o de que há diversas coisas acontecendo ao mesmo tempo, claramente demonstrado no trecho selecionado e alcançado durante todo o romance, é preciso causar uma aparente desorganização estrutural, “uma continuidade que aparece no seio da descontinuidade" , visto que se segue a ordem da consciência, do fluxo psíquico, alterando, portanto, a ordem comum em enredos tradicionais, que se baseavam na lei de causa e efeito: “com seu encadeamento lógico de motivos e situações com seu início, meio e fim” (ROSENFELD, 1976, p. 84). Sendo assim, podemos fazer uma analogia entre o que afirmou Joseph Frank a respeito da poesia moderna e a estrutura de fluxo de pensamento e a fusão dos tempos e espaços desenvolvidas em O Esplendor de Portugal: “A relação do sentido é completada somente pela percepção simultânea, no espaço, de grupos de palavras que não possuem nenhuma relação compreensível entre si quando lidos consecutivamente no tempo” .
Assim, como pudemos perceber no exemplo, em O Esplendor de Portugal, as orações e o enredo, que é extremamente recortado, não obedecem a uma ordem lógica pré-estabelecida, e, por isso, exige a leitura atenta, visto que nem os narradores se mantêm os mesmos, revezando-se dois, um a cada capítulo (Carlos e Isilda na Primeira Parte; Rui e Isilda na Segunda e Clarisse e Isilda na Terceira), o que oferece ao leitor diferentes visões sobre um mesmo espaço compartilhado por todos eles no passado. Logo, podemos afirmar que a sobreposição dos espaços é realizada pelo menos de duas maneiras: através do deslocamento psíquico dos personagens entre o espaço de Portugal, no presente, para o de Angola, no passado; e através das narrações desenvolvidas por cada um, que ao mesmo tempo em que se sobrepõem, pois cada um irá expor seu ponto de vista, se complementam, visto que abordam situações subjetivamente, dando ao romance o caráter de mosaico, “de uma série de elementos descontínuos” (BRANDÃO, 2007, p. 210) que se encontram na totalidade do romance e formam o todo compreensível.
Encontramos no texto a fusão entre o espaço concreto (do presente) e o espaço abstrato (do passado ou do futuro), que segundo Luis Alberto Brandão, em seu artigo Espaços literários e suas expansões, podem ser “partes autônomas, concretamente delimitadas, mas que podem estabelecer relações entre si”, ao mesmo tempo em que são também “a interação entre todas as partes, aquilo que lhes concede unidade, a qual só pode se dar em um espaço total, absoluto e abstrato, que é o espaço da obra” (BRANDÃO, 2007, p.210). Exemplo disso está em um dos fragmentos finais do romance, em que, por se encontrar em um angustiante espaço concreto, devastado pela guerra, Isilda imagina-se em uma reunião familiar na noite de Natal: ela cria um espaço abstrato onde realiza o seu grande desejo de estar junto à família. Vemos, então, o espaço da guerra e o outro da ceia de Natal se formarem como partes autônomas, a concreta e a abstrata, e mesmo assim manterem relações entre si, ao mesmo tempo em que se unem formando o espaço absoluto:
as paredes da sala, os bibelôs, os quadros a ecoarem segundo o ritmo das árvores e a cadência das ondas como o algodão durante o jantar quando o Fernando trouxer a canja, o peru, o bolo-rei, os sonhos, as fatias douradas, o espumante, o meu marido acender as velas do pinheiro, O Damião a amontoar os presentes contra a jarra (...) os tractores à porta do armazém, os pavios da senzala confundidos com as escamas do rio e as arestas da pedra onde as mulheres lavavam roupa de manhã, dizer ao Fernando que sirva a canja e o peru enquanto não me mandam subir ara a camioneta com os restantes dos condenados (O.E.P, p. 373).
Outra importante característica estrutural da obra é a polifonia, que funciona como recurso para mostrar que nem o espaço, ao qual o homem está ligado, nem o próprio homem, possuem traços tão nítidos e acabados que possibilitem somente uma única visão ou um único entendimento a respeito deles, bastando somente um novo olhar para que formas consideradas prontas e imutáveis sejam desmontadas para depois serem remontadas diferentemente, sob outro foco. Enquanto Isilda faz digressões ao passado, ora porque não reconhece mais a sua casa depois da partida dos filhos para Portugal, ora porque não reconhece a cidade de Luanda, devido à Guerra que a transformou em “cidade dos defuntos”, os seus filhos se vêem presos ao espaço de Angola não somente pelo sentimento de nostalgia do que era e do que poderia ter sido, como se pode pensar, mas porque além de terem deixado inúmeras situações familiares mal resolvidas, percebem-se no presente em um espaço no qual não se sentem aceitos. Resta-lhes fugir para um espaço seguro no passado, ou idealizar o futuro. Carlos, por exemplo, para se livrar da solidão, idealiza a chegada de seus irmãos à ceia de Natal que preparou em sua casa, chegando ficar horas numa contagem obsessiva enquanto os espera:
eu a contar até cem, até quinhentos, até mil certo que viriam porque mandei um telegrama (...) o Rui daqui a nada no apartamento comigo a oferecer-me um porta-retratos ou um cinzeiro ou um livro, normalíssimo, de sapatos engraxados(...) a Clarisse que daqui a nada me vai saltar ao pescoço agradecida do perfume,(...) a Lena, a Clarisse e o Rui e eu quinze anos depois como se estivéssemos em África (O.E.P, pgs. 20, 38, 43 e 47).
Notamos, então, mais uma relevante função do elemento espaço e de suas sobreposições: a de apontar personagens incompletas e ambíguas, que buscam recordações e reflexões sobre outros tempos e espaços para, se não preencher, pelo menos tentar entender o vazio interior que lhes incomoda, oriundo talvez da falta de afetividade familiar e da ausência de um lugar próprio no mundo, muito bem expresso pelo pai de Isilda, que já previa a expulsão dos portugueses das terras africanas:
expulsos através dos angolanos pelos americanos, os russos, os franceses, os ingleses que não nos aceitam aqui para chegarmos a Lisboa onde não nos aceitam também, carambolando-nos de secretaria em secretaria e ministério em ministério por uma pensão do Estado, despachando-nos como fardos de quarto de aluguer em quarto de aluguer nos subúrbios da cidade (O.E.P, p. 244 e 245).
Seria, entretanto, um grande equívoco considerar que a função do espaço consiste principalmente em melhor caracterizar os personagens, ou seja, ressaltar e enfatizar as suas personalidades. Primeiro, porque, como já discutimos aqui, as personagens desse romance não são delimitadas, maniqueístas e imutáveis. Percebemos, por exemplo, mudanças comportamentais e psicológicas que se dão de forma gradativa em Isilda conforme ela avança no seu percurso pelo território angolano, de Malanje à Luanda. Os “caminhos” percorridos pelos três irmãos, que os levaram a se encontrarem na maneira como os conhecemos, isolados uns dos outros e ao mesmo tempo tão próximos, também são aos poucos revelados, visto que a narrativa é fragmentada e a narração dos mesmos se passa cronologicamente em apenas um dia, no Natal de 1995. Tal esclarecimento, segundo George Lukács, é indispensável, principalmente quando está diretamente relacionado ao enredo, como acontece em O Esplendor de Portugal:
Muitos escritores sentem a necessidade de tornar conhecida a vida íntima dos seus personagens: e isso, sem dúvida, já constitui um avanço. (...) esta vida íntima só pode, também, se tornar significativa, quando ligada ao entrecho de um romance, como premissa, etapa ou consequência de uma ação individual. Em si mesma, a descrição estática da vida íntima é tão natureza morta como a descrição das coisas. (LUKÁCS, 1968, p. 96).
Segundo, porque o espaço é, obviamente, essencial para o bom desenvolvimento do enredo historiográfico. Assim, há momentos na narrativa em que o espaço surge como denúncia da destruição acarretada pela guerra, e da crueldade humana, sendo descrito de forma bem nítida, para que fique bastante demarcada a diferença entre os dois espaços referentes ao mesmo lugar, como por exemplo, a cidade de Luanda:
Luanda era a cidade dos defuntos, ocupada da marginal aos musseques pelo cheiro e os vapores dos defuntos que afugentavam os vivos, mesmo os catangueses de colares de orelhas que se alimentavam de texugos, mesmo os cubanos que juravam alimentar-se de placentas de grávidas, mesmo os mendigos da baía que se alimentavam de si próprios com uma boca virada para dentro a mastigar a mastigar, como Luanda era a cidade dos defuntos (O.E.P, pgs. 316 e 317). Não pode ser Luanda porque não encontro a Samba Pequena, a Samba Grande, a Corimba, o barco do Mussulo. (p. 344)
A denúncia é igualmente bem realizada através da ironia presente na descrição da fazenda, por exemplo, ocupada pelos trabalhadores africanos, que se encontram em estado deplorável de saúde, higiene e, enfim, de direitos humanos básicos:
não se cansavam de morrer de ambiana mal chegavam em camionetas de gado, fingindo-se moídos da viagem para não trabalhar, desatavam logo com vómitos e febre, o administrador teimava que agonizavam de propósito, introduzia um cubo de gelo no ânus do soba para servir de exemplo mas na quarta-feira já o soba estava morto e enterrado e os súbditos, fidelíssimos, apressavam-se a copiá-lo(O.E.P, p. 17).
Torna-se redundante dizer, que, de acordo com algumas das características e das funções espaciais aqui denotadas, António Lobo Antunes alcançou profundidade em sua obra, pois, além de muitos outros fatores, não se prendeu a elementos superficiais no romance, como descrições exaustivas sobre o espaço exterior, da mesma maneira como não menosprezou esse espaço concreto, dando-lhe destaque, quando necessário para o bom desenvolvimento do enredo; assim como não se perdeu em digressões sem sentido ou que seriam dispensáveis a leitura da obra:
o grande escritor deve observar a vida com uma compreensão que não se limite à descrição da superfície exterior dela e nem se limite à colocação em relevo, feita abstratamente, dos fenômenos sociais: cumpre-lhe captar a relação íntima entre necessidade social e os acontecimentos da superfície, construindo um entrecho que seja a síntese poética dessa relação, a sua expressão concentrada (LUKÁCS, 1968, p. 95).
Podemos então dizer que o conhecimento do espaço do romance O Esplendor de Portugalocorre ora através das lembranças do espaço pertencente à memória dos narradores-personagens de tempos passados em Angola, mostrando o quanto eles se encontram enraizados à terra africana, ora através da “volta” dos mesmos ao contexto atual, em Ajuda, seja por um ruído de carro que passa pela rua e alerta Carlos, que aguarda os irmãos ansiosamente, seja pelo desenho animado que passa na televisão e atrai a atenção de Rui ou pelo despertar de Clarisse, que dorme à janela. Aos poucos, o leitor conhece a sala da fazenda de Malanje, a sala do apartamento de Carlos, a clínica em que Rui se encontra internado e a sala da casa de Clarisse, por exemplo. O espaço não é descrito linearmente, pois não estaria de acordo com a estrutura fragmentada do romance; ele surge junto às ações dos personagens que nele atuam, mais narrado do que descrito. Não devemos esquecer de apontar para o caráter essencial de todos os objetos que preenchem o espaço e, por isso, não aparecem gratuitamente na narrativa. Sabemos que há estante com gavetas na sala, porque é nelas que Amadeu esconde as suas garrafas de bebidas alcoólicas, e é na bebida que ele se esconde da vida; tomamos conhecimento do grande relógio da fazenda de Malanje, porque é ele que mantém, como acreditava Carlos na sua infância, viva e segura a sua família, assim como vemos as máscaras decorativas na sala de Lena, porque essas falam a Clarisse. Logo, torna-se relevante dizer que os elementos espaciais representam sempre algo que diz respeito à história dos personagens. É na segurança da casa que os filhos de Isilda buscam se encontrar, voltando-se para a sua história, porque “a casa abriga o devaneio, a casa protege o sonhador (...) a casa é um dos maiores poderes de integração para os pensamentos, as lembranças e os sonhos do homem” (BACHELARD, p.23). É por isso que Isilda cria em sua mente, como uma fuga da realidade dura da guerra, uma “casa” em harmonia, pois essa é a maneira por ela encontrada para se proteger da realidade concreta. Enfatizamos, para concluir, a importância da sobreposição desses objetos, espaços, e por que não, narradores-personagens, na estrutura narrativa da obra, que contribuem para o chamado efeito de simultaneidade, permitindo uma apreensão mais complexa e ambígua sobre a realidade e sobre o ser que a ela pertence, tornando o romance um todo fragmentado, que possibilita diversas janelas de interpretação relacionadas à montagem desses fragmentos pelo leitor.
as paredes da sala, os bibelôs, os quadros a ecoarem segundo o ritmo das árvores e a cadência das ondas como o algodão durante o jantar quando o Fernando trouxer a canja, o peru, o bolo-rei, os sonhos, as fatias douradas, o espumante, o meu marido acender as velas do pinheiro, O Damião a amontoar os presentes contra a jarra (...) os tractores à porta do armazém, os pavios da senzala confundidos com as escamas do rio e as arestas da pedra onde as mulheres lavavam roupa de manhã, dizer ao Fernando que sirva a canja e o peru enquanto não me mandam subir ara a camioneta com os restantes dos condenados (O.E.P, p. 373).
Outra importante característica estrutural da obra é a polifonia, que funciona como recurso para mostrar que nem o espaço, ao qual o homem está ligado, nem o próprio homem, possuem traços tão nítidos e acabados que possibilitem somente uma única visão ou um único entendimento a respeito deles, bastando somente um novo olhar para que formas consideradas prontas e imutáveis sejam desmontadas para depois serem remontadas diferentemente, sob outro foco. Enquanto Isilda faz digressões ao passado, ora porque não reconhece mais a sua casa depois da partida dos filhos para Portugal, ora porque não reconhece a cidade de Luanda, devido à Guerra que a transformou em “cidade dos defuntos”, os seus filhos se vêem presos ao espaço de Angola não somente pelo sentimento de nostalgia do que era e do que poderia ter sido, como se pode pensar, mas porque além de terem deixado inúmeras situações familiares mal resolvidas, percebem-se no presente em um espaço no qual não se sentem aceitos. Resta-lhes fugir para um espaço seguro no passado, ou idealizar o futuro. Carlos, por exemplo, para se livrar da solidão, idealiza a chegada de seus irmãos à ceia de Natal que preparou em sua casa, chegando ficar horas numa contagem obsessiva enquanto os espera:
eu a contar até cem, até quinhentos, até mil certo que viriam porque mandei um telegrama (...) o Rui daqui a nada no apartamento comigo a oferecer-me um porta-retratos ou um cinzeiro ou um livro, normalíssimo, de sapatos engraxados(...) a Clarisse que daqui a nada me vai saltar ao pescoço agradecida do perfume,(...) a Lena, a Clarisse e o Rui e eu quinze anos depois como se estivéssemos em África (O.E.P, pgs. 20, 38, 43 e 47).
Notamos, então, mais uma relevante função do elemento espaço e de suas sobreposições: a de apontar personagens incompletas e ambíguas, que buscam recordações e reflexões sobre outros tempos e espaços para, se não preencher, pelo menos tentar entender o vazio interior que lhes incomoda, oriundo talvez da falta de afetividade familiar e da ausência de um lugar próprio no mundo, muito bem expresso pelo pai de Isilda, que já previa a expulsão dos portugueses das terras africanas:
expulsos através dos angolanos pelos americanos, os russos, os franceses, os ingleses que não nos aceitam aqui para chegarmos a Lisboa onde não nos aceitam também, carambolando-nos de secretaria em secretaria e ministério em ministério por uma pensão do Estado, despachando-nos como fardos de quarto de aluguer em quarto de aluguer nos subúrbios da cidade (O.E.P, p. 244 e 245).
Seria, entretanto, um grande equívoco considerar que a função do espaço consiste principalmente em melhor caracterizar os personagens, ou seja, ressaltar e enfatizar as suas personalidades. Primeiro, porque, como já discutimos aqui, as personagens desse romance não são delimitadas, maniqueístas e imutáveis. Percebemos, por exemplo, mudanças comportamentais e psicológicas que se dão de forma gradativa em Isilda conforme ela avança no seu percurso pelo território angolano, de Malanje à Luanda. Os “caminhos” percorridos pelos três irmãos, que os levaram a se encontrarem na maneira como os conhecemos, isolados uns dos outros e ao mesmo tempo tão próximos, também são aos poucos revelados, visto que a narrativa é fragmentada e a narração dos mesmos se passa cronologicamente em apenas um dia, no Natal de 1995. Tal esclarecimento, segundo George Lukács, é indispensável, principalmente quando está diretamente relacionado ao enredo, como acontece em O Esplendor de Portugal:
Muitos escritores sentem a necessidade de tornar conhecida a vida íntima dos seus personagens: e isso, sem dúvida, já constitui um avanço. (...) esta vida íntima só pode, também, se tornar significativa, quando ligada ao entrecho de um romance, como premissa, etapa ou consequência de uma ação individual. Em si mesma, a descrição estática da vida íntima é tão natureza morta como a descrição das coisas. (LUKÁCS, 1968, p. 96).
Segundo, porque o espaço é, obviamente, essencial para o bom desenvolvimento do enredo historiográfico. Assim, há momentos na narrativa em que o espaço surge como denúncia da destruição acarretada pela guerra, e da crueldade humana, sendo descrito de forma bem nítida, para que fique bastante demarcada a diferença entre os dois espaços referentes ao mesmo lugar, como por exemplo, a cidade de Luanda:
Luanda era a cidade dos defuntos, ocupada da marginal aos musseques pelo cheiro e os vapores dos defuntos que afugentavam os vivos, mesmo os catangueses de colares de orelhas que se alimentavam de texugos, mesmo os cubanos que juravam alimentar-se de placentas de grávidas, mesmo os mendigos da baía que se alimentavam de si próprios com uma boca virada para dentro a mastigar a mastigar, como Luanda era a cidade dos defuntos (O.E.P, pgs. 316 e 317). Não pode ser Luanda porque não encontro a Samba Pequena, a Samba Grande, a Corimba, o barco do Mussulo. (p. 344)
A denúncia é igualmente bem realizada através da ironia presente na descrição da fazenda, por exemplo, ocupada pelos trabalhadores africanos, que se encontram em estado deplorável de saúde, higiene e, enfim, de direitos humanos básicos:
não se cansavam de morrer de ambiana mal chegavam em camionetas de gado, fingindo-se moídos da viagem para não trabalhar, desatavam logo com vómitos e febre, o administrador teimava que agonizavam de propósito, introduzia um cubo de gelo no ânus do soba para servir de exemplo mas na quarta-feira já o soba estava morto e enterrado e os súbditos, fidelíssimos, apressavam-se a copiá-lo(O.E.P, p. 17).
Torna-se redundante dizer, que, de acordo com algumas das características e das funções espaciais aqui denotadas, António Lobo Antunes alcançou profundidade em sua obra, pois, além de muitos outros fatores, não se prendeu a elementos superficiais no romance, como descrições exaustivas sobre o espaço exterior, da mesma maneira como não menosprezou esse espaço concreto, dando-lhe destaque, quando necessário para o bom desenvolvimento do enredo; assim como não se perdeu em digressões sem sentido ou que seriam dispensáveis a leitura da obra:
o grande escritor deve observar a vida com uma compreensão que não se limite à descrição da superfície exterior dela e nem se limite à colocação em relevo, feita abstratamente, dos fenômenos sociais: cumpre-lhe captar a relação íntima entre necessidade social e os acontecimentos da superfície, construindo um entrecho que seja a síntese poética dessa relação, a sua expressão concentrada (LUKÁCS, 1968, p. 95).
Podemos então dizer que o conhecimento do espaço do romance O Esplendor de Portugalocorre ora através das lembranças do espaço pertencente à memória dos narradores-personagens de tempos passados em Angola, mostrando o quanto eles se encontram enraizados à terra africana, ora através da “volta” dos mesmos ao contexto atual, em Ajuda, seja por um ruído de carro que passa pela rua e alerta Carlos, que aguarda os irmãos ansiosamente, seja pelo desenho animado que passa na televisão e atrai a atenção de Rui ou pelo despertar de Clarisse, que dorme à janela. Aos poucos, o leitor conhece a sala da fazenda de Malanje, a sala do apartamento de Carlos, a clínica em que Rui se encontra internado e a sala da casa de Clarisse, por exemplo. O espaço não é descrito linearmente, pois não estaria de acordo com a estrutura fragmentada do romance; ele surge junto às ações dos personagens que nele atuam, mais narrado do que descrito. Não devemos esquecer de apontar para o caráter essencial de todos os objetos que preenchem o espaço e, por isso, não aparecem gratuitamente na narrativa. Sabemos que há estante com gavetas na sala, porque é nelas que Amadeu esconde as suas garrafas de bebidas alcoólicas, e é na bebida que ele se esconde da vida; tomamos conhecimento do grande relógio da fazenda de Malanje, porque é ele que mantém, como acreditava Carlos na sua infância, viva e segura a sua família, assim como vemos as máscaras decorativas na sala de Lena, porque essas falam a Clarisse. Logo, torna-se relevante dizer que os elementos espaciais representam sempre algo que diz respeito à história dos personagens. É na segurança da casa que os filhos de Isilda buscam se encontrar, voltando-se para a sua história, porque “a casa abriga o devaneio, a casa protege o sonhador (...) a casa é um dos maiores poderes de integração para os pensamentos, as lembranças e os sonhos do homem” (BACHELARD, p.23). É por isso que Isilda cria em sua mente, como uma fuga da realidade dura da guerra, uma “casa” em harmonia, pois essa é a maneira por ela encontrada para se proteger da realidade concreta. Enfatizamos, para concluir, a importância da sobreposição desses objetos, espaços, e por que não, narradores-personagens, na estrutura narrativa da obra, que contribuem para o chamado efeito de simultaneidade, permitindo uma apreensão mais complexa e ambígua sobre a realidade e sobre o ser que a ela pertence, tornando o romance um todo fragmentado, que possibilita diversas janelas de interpretação relacionadas à montagem desses fragmentos pelo leitor.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANTUNES, António Lobo. O Esplendor de Portugal. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. Rio de Janeiro: Eldorado, 19??.
BRANDÃO, Luis Alberto. Espaço literário e suas expansões. Separata de: Aletria: v. 15, p., 207-220, jan./jun, 2007.
DIMAS, Antônio. Espaço e romance.São Paulo: Ática, 1985
HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-Modernismo. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1991
LINS, Osman. Lima Barreto e o espaço romanesco. São Paulo: Ática, 1976.
LUKÁCS, George. Narrar e descrever_ in: Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968.
LUKÁCS, George. A teoria do romance: Um ensaio histórico-filosófico sobre as formas da grande épica. Trad. de José Marcos Mariani de Macedo___ São Paulo: Editora 34, 2000.
ROSENFELD, Anatol. Texto e contexto. Rio de Janeiro: Perspectiva, 1976.
por Marcela Teixeira Barbosa
em MartigoS
13.12.2008
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