Alexandre Montaury disserta sobre A Morte de Carlos Gardel

O testemunho impossível em A Morte de Carlos Gardel

"Milonga pa recordarte, milonga sentimental
Otros se quejam llorando, yo canto pa no llorar" [1]
 

O célebre cantor de tangos morreu em um acidente de avião em 1935. Na ocasião, os jornais relataram o choque de dois aviões no céu da Colômbia anunciando assim a morte de um mito. O título do romance de António Lobo Antunes [2] não remete propriamente à morte de Carlos Gardel, evento sobre o qual paira - assim como sobre as mortes de Sá Carneiro e Humberto Delgado, trabalhadas em Exortação aos crocodilos e em O manual dos inquisidores, respectivamente - o tom da tragédia. O título surge em 1994 e simula um falso atentado à condição ficcional do livro, até a constatação de que nada, no conteúdo das narrativas, vem remeter à morte de um intérprete de tangos. Gardel surge apenas como um "título simbólico" [3] , emblema lateral da obsolescência do afeto no universo ali representado, do que trataremos mais adiante.

Focalizando, porém, "para-além do começo" [4] , deparamos com o pressuposto central do título, a idéia de desaparição - a palavra morte, que adquire sentido frontal no curso do romance e vem afetar particularmente o universo familiar. Testemunha-se esta desaparição na instância da casa familiar, no "núcleo afetivo e físico de abrigo ou recurso e metonímia do corpo do ente que lhe está ligado e que desaparece também [5] ." Para compreender melhor esta síntese, podemos antes, num breve sobrevôo, esclarecer que o romance se articula em torno da morte de Nuno, um jovem viciado em droga, hospitalizado em estado terminal. Sua agonia é testemunhada por uma família desfeita, reduzida agora a algumas duplas desligadas, que evocam isoladamente as marcas do passado, articulando-as à indiferença de suas vivências atuais.

A narrativa deste romance retoma o formato que particulariza a escrita do autor e, assim, é conduzida por seqüências de relatos dos personagens que se interpretam entre si e mutuamente se relêem a partir de uma pretérita convivência. Cada um "entra em cena" uma vez com seu "monólogo" para ocupar a função de narrador até que um outro personagem venha, a partir de um ponto de vista diferente, tomar a palavra e ocupar a mesma função. Neste romance, não há um elo entre os personagens. Sua impossível aliança, que deriva de sua mútua indiferença e cansaço recíproco, resultaram de uma "expropriação" que remete à morte. Na visão do autor, o livro trata:

da morte de mitos, de idéias e de aspirações românticas que desapareceram na minha geração: o mito do casamento, o mito do amor entendido de uma certa maneira, o mito das idéias de esquerda... Mitos que herdamos já sob a forma de escombros [6] .

É a partir da agonia de Nuno - que em vida foi deslocado de todos os contextos familiares, sem pertencer a nenhuma rede - que o autor escreve os personagens ligados a esta morte, como depoentes, testemunhas de uma tragédia. Em A morte de Carlos Gardel todos os personagens convivem com a morte ou com o próprio desaparecimento, o que faz realçar os contornos trágicos da circunstância. Tudo se assemelha à derrocada da "dimensão mítica do indivíduo que - segundo Gianni Vattimo - é vertiginosamente afetada pela falência de uma idéia de verdade" [7] . Traduzida esta sentença para a realidade portuguesa, podemos compreender que a falência do tríptico "sagrado" do discurso salazarista - Deus-Pátria-Família - põe os valores portugueses numa mobilidade que parece confundir os personagens do romance, relegados à absoluta orfandade de quem se amparava nos mitos da tradição. Para Gianni Vattimo,

assim como os mitos na sociedade mítica, dita primitiva ou anterior à modernidade, pretendem atingir a verdade, nós temos uma reação mais estética diante do mito, na medida em que sabemos que não temos uma verdade última, que temos muitas interpretações da verdade e que devemos continuamente repensar nessa multiplicidade, fazendo interpretações.

No romance de Lobo Antunes, isto se traduz na formulação de algumas indagações. Quem morre quando morre um mito? De que maneira um olhar multifacetado, capaz de registrar os lados diversos de uma realidade, poderia interpretar testemunhos ficcionais da morte de um mito? Que forças subjazem a este romance? Ali, a vida e a morte são interpretados e testemunhados em abismo: o leitor diante de um livro que anuncia intempestivamente um testemunho de morte.

Ao longo da narrativa, esta idéia é ampliada e assume uma posição que lembra a questão central com que Jacques Derrida deparou em Morada [8] , na leitura que propõe de O instante de minha morte, de Maurice Blanchot. Em torno deste "romance autobiográfico", Derrida levanta questões acerca do testemunho da morte, pressuposto para uma representação dela.

Os testemunhais são já uma conhecida técnica nos romances de António Lobo Antunes. Sabemos que ele escreve as falas e, com elas, escreve o personagem que vem prestar o testemunho. A partir disto, interessa-nos verificar o modo com que as idéias de testemunho e de ficção estão imbricadas na possibilidade de formulação do "estou morto" [9] , conjugação com que Lobo Antunes trabalha nos relatos de - podemos quase afirmar - todos os personagens do romance e principalmente no de Nuno "que está sempre presente, a morrer, como ele próprio diz, durante a agonia" [10] .

Para Derrida, "um testemunho presta-se sempre na primeira pessoa" mas "do ponto de vista do bom-senso, é evidente que a minha morte, não a posso testemunhar - por definição [11] ." Diante desta impossibilidade, com que depara na análise do romance de Blanchot, ele afirma que testemunhar a própria morte é "a própria paixão da literatura", o cotidiano dos autores de ficção, um dos instrumentos de escrever, ligado à pulsão de morte. Bem antes disto, Barthes, em uma das entrevistas que compõem O grão da voz [12] , associava a escrita a um processo semelhante ao da "toalete do morto", uma vez que o processo é de desvitalização da experiência. Enquanto a fala é viva, a escrita padeceria sepultada na escritura, morta. Se uma é testemunho, a outra é representação. A fala seria privilegiada porque é "corporificação do logos" [13] , palavra que se faz presente e presença. Escrever, ao contrário, é tardio, é uma queda da presença na ausência, o significado de um significado, inferior, pois duas vezes mediado. Derrida inverte essas afirmações em Gramatologia, onde proclama o início de uma época "gramatológica" na qual a escrita seria privilegiada em lugar da fala, uma vez que, para Derrida, a escrita inclui não somente marcas na página mas esses "traços" profundos no interior da psique. Residindo num nível mais fundo do que o que palavras podem alcançar, o traço de Derrida permanece inacessível à verbalização direta e é o que permanece, particularizando o sujeito. "O traço está 'sempre já' presente, é a diferença incaptável, inapreensível, fugidia e inefável da qual todas as inscrições subseqüentes derivam" [14] . É justamente a leitura destes traços subjacentes às falas e aos pensamentos dos personagens que a escrita de Lobo Antunes impõe. O leitor vem para testemunhar uma simulação destas inscrições prévias que são como permanências que irrompem no relato de cada um. Na base deste processo é a simulação que sustenta o estatuto ficcional do livro, fazendo com que o leitor depare com uma ficção de testemunhos costurada por testemunhos de ficção. O processo de escrita que ali presenciamos simula a própria linguagem a se instalar na fala, criando a dinâmica da voz em cada relato, incorporando os pensamentos, as vozes interiores e as suspensões dos personagens que testemunham a morte de Nuno.

A seqüência de relatos é divida em cinco partes, "cada uma tem o nome de um tango de Gardel" [15] , que podemos chamar de capítulos. Os relatos que se apresentam coincidem, não são apresentados ao acaso. Todos eles dão conta do declínio e da morte de Nuno, mas nenhum dos personagens demonstra um comprometimento frontal com esta morte. Suas falas dão conta de representações do passado particular de cada um, em contraponto com a vivência do atual, num emaranhado de interpretações e ressentimentos, encenados como testemunhos de morte. Lobo Antunes elabora, com a sua escrita, uma representação do processo de construção discursiva através do que podemos chamar de gestos verbais. Nas palavras de Derrida,

A essência do testemunho não se reduz necessariamente à narração, isto é, às relações descritivas, informativas, ao saber ou à narrativa; é, em primeiro lugar um ato presente.

É a partir da simulação deste ato presente que Lobo Antunes escreve, subvertendo o sentido da poética de Paul Celan, onde "ninguém testemunha pela testemunha". Uma vez que testemunhar é individual, Lobo Antunes como se emprestasse suas mãos à transcrição instantânea, se põe a "escrever estas falas" gerando uma obra de ficção que se presta, possivelmente, à encenação de um testemunho do que se observa na vida contemporânea, onde Álvaros, Nunos, Graças, Cláudias, Raquéis e Joaquins, como se reproduzissem enredos de tangos para suportar suas pequenas "tragédias miniatura" [16] , tornam-se provas concretas de uma morte anunciada: a de certos princípios sagrados da burguesia contemporânea, especialmente a portuguesa. No romance, o desmoronamento de mitos modernos é a morte.

É neste contexto que Álvaro, pai de Nuno, principal personagem masculino do romance, se apresenta como um aficcionado de Gardel, o que aos olhos de Cláudia lhe confere um ar inadequado, como a presença de uma morte tardia:

e o Álvaro limpava um disco com a escovinha, colocava-o no prato, premia um botão, Carlos Gardel começava a cantar, e ele - Se eu fosse capaz de um grito assim era feliz[17]

Esta presença de morte tardia nos é trazida em várias situações. Por vários e claros indícios, o leitor é levado a entender a imagem "Carlos Gardel" como um dos emblemas da concentração afetiva, uma das mais poderosas representações do afeto latino arrebatador, o clichê a transbordar e a convidar para uma tragédia. A atração que esta força terá despertado outrora já não dá conta das vontades contemporâneas, num mundo em que já não se morre de amor. No romance, a falência da expressão afetiva é assumida e o fato de não fazer falta não escandaliza ninguém. Os personagens vão sendo revelados como indivíduos acostumados ao esvaziamento das suas experiências, resignados diante da impossibilidade de combatê-lo. Como nesta frase fundadora de Álvaro, repetida diante da ressonância vocal de Gardel: "Se eu fosse capaz de um grito assim, eu era feliz". Apresentada como um refrão no livro, a frase soa como atestado de óbito. A impossibilidade do grito, substituída pelo bizarro gosto do tango, faz lembrar o final do poema "Pneumotórax", de Manuel Bandeira, quando o doente, diante de um péssimo diagnóstico, pergunta: "- Doutor, seria o caso de tentarmos um pneumotórax? Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino" [18] . O "doutor" do poema de Bandeira, diante do incurável, como se emitisse um diagnóstico reservado, sem qualquer esperança, vem receitar a única coisa a fazer: tocar um tango argentino.

Numa lógica semelhante, Lobo Antunes, diante talvez do seu "testemunho do incurável", propõe-nos o seu diagnóstico, oferece-nos um livro "muito pouco inventado" [19] - como "um retrato do que as pessoas em geral vivem" [20] - dividido em cinco tangos.

As cinco letras de tango são trazidas para prestar um testemunho musical a cada uma das cinco partes, compostas por sua vez de cinco relatos. Passo a chamar estas partes de capítulos para uma obter uma divisão mais clara.

As relações que se estabelecem entre os relatos e os tangos são sempre significantes. De certo modo, eles contam a história do romance. Não é complicado identificar os pontos em que esta intertextualidade se estabelece, trazendo uma outra camada de sentido aos capítulos, somando os tangos aos relatos ligados ao capítulo. Não será necessário nos determos excessivamente neste ponto. Apenas queria realçar alguns aspectos presentes neste diálogo. Logo no primeiro capítulo, "Por uma cabeza" [21] , Álvaro - sob o impacto da internação do jovem Nuno - parece "não apostar" numa recuperação do filho e pensa em pedir à sua irmã Graça que

Tu és médica, tu trabalhas numa clínica, podias arranjar uma seringa e duas ou três ampolas de potássio e aliviares-lhe a agonia. [22]

A descrença de Álvaro vai ao encontro do tango de Gardel que dá nome ao capítulo. Na letra do tango, deparamos com o testemunho de um apostador desiludido que parece associar seus arrebatamentos amorosos às corridas de cavalos, instâncias onde a idéia trágica de perda é subjacente:

Por uma cabeça de um nobre potrinho / Que justo na raia afrouxa ao chegar / E que ao regressar parece dizer / Não esqueça, irmão, você sabe que não tem que jogar... [23]

O personagem do tango diz que parece ouvir do próprio potrinho uma frase que o dissuade à aposta, pois, apostador experiente, diante das imensas perdas - "Quantos desenganos, por uma cabeça / Eu jurei mil vezes não volto a insistir" - parece que desta vez, cedendo à desistência e à deserção, vem aceitar que:

Basta de carreiras, acabou-se a peleja / um final renhido eu não volto a ver / Que importa perder-me mil vezes a vida / para quê viver?

É apenas na última frase do tango que o apostador, ao contrário de Álvaro, confessa que "se algum cavalo chega a ser certo no domingo, eu me jogo inteiro, que vou fazer?" Não há nada em que Álvaro se jogue inteiro, o seu grito é impossível. Nos capítulos subseqüentes, a estratégia do autor permanece a mesma. Criar um testemunho articulado ao tango como numa espetacularização daquela morte. No segundo capítulo, "Milonga Sentimental" [24] , os relatos giram em torno de Graça, irmã de Álvaro, tia de Nuno, e de sua relação conjugal com Cristiana, rompida no período simultâneo à morte do sobrinho. Cristiana, muito dependente e ciumenta, parece cantar também a sua monótona milonga [25] , ao se lamentar que

seu amor se secou de golpe, nunca disseste porquê
eu me consolo pensando que foi traição de mulher.

Com esta "milonga que fez [tua] ausência, milonga de evocação", Cristiana espera a chegada de Graça dos intermináveis plantões - agora, na interminável agonia do sobrinho - na varanda do apartamento de Carcavelos com esta

milonga pra que nunca cante na tua varanda
Pra que voltes na noite e te vás com o sol.

A personagem central do terceiro capítulo é Cláudia, mãe de Nuno, uma imigrante alemã que, em seus relatos, articula sua difícil relação com os homens e com o filho à sua infância conturbada em Colônia. Após um relacionamento traumático com Álvaro e após a morte de Nuno, ela voltará à sua "Lejana terra mía" [26] :

Distante terra minha, sob o teu céu quero morrer um dia.
Com teu consolo, com teu consolo 
[...]
Não sei se ao contemplar-te ao voltar saberei rir ou chorar. [27]

É neste capítulo que poderemos perceber o comportamento afetivo de Cláudia, que se manifesta sempre como a busca de uma impossibilidade. O ideal romântico e a terra ficaram distantes e agora "tu não estás, faltas tu". Na voz de Gardel, a frase "bem sabes tu, que pronto hei de voltar a meu velho querer" vem ao encontro da situação de Cláudia, antecipando seu retorno a Colônia e revelando as suas ligações amorosas como um verdadeiro nó que envolve a imagem do pai, a figura do filho e as presenças de Ricardo e Hélder. No capítulo seguinte, o quarto, lemos os testemunhais de Hélder, um homem casado sem maior interesse, que se envolve sem maior interesse com Cláudia; de Ricardo, namorado de Cláudia, cuja imagem e idade refletem escandalosamente a figura de Nuno, este sim o narrador central do capítulo, personagem que morre e presta o seu impossível testemunho de morte no capítulo "El dia que me quieras" [28] . Na voz de Gardel, passamos sem todo este emaranhado afetivo. O que há é apenas uma voz que afirma que "no dia em que me queiras, florescerá a vida e não existirá a dor". Mas é um canto de morte sem dor. No último capítulo, a mulher de Álvaro é a personagem central dos cinco relatos. Raquel "insiste em que agora podem ser felizes, embora o marido, que se espanta com a estética kitsch da própria casa, dê mostras de não gostar dela" [29] . O capítulo "Melodia de Arrabal" [30] revela o fado de Raquel: grávida aos quarenta e seis anos de um marido que se quer divorciar, desaconselhada por um prognóstico negativo de gravidez. É neste contexto domiciliar que, em sua casa, a sua prima Beatriz grita que Carlos Gardel está morto, fazendo Raquel compreender que Gardel representava, afinal, o sonho ou o pesadelo de cada um deles. No tango "Melodia de Arrabal", Gardel canta as "penas e as súplicas" de alguém em relação a um bairro. Ainda que "berço de escândalos e confusões",

velho bairro perdoa que ao evocar-te lacrimejo,
que ao rodar no teu pavimento
é um beijo prolongado que te dá meu coração. [31]

Não é por acaso que os tangos escolhidos pelo autor contam a história do romance. No momento em que nos perguntamos quem morre quando morre Carlos Gardel, poderemos aproximar-nos um pouco mais da leitura que pretendemos deste romance. Seria difícil ousar um redimensionamento da formulação com que Nietzsche explicou O nascimento da tragédia entre os gregos, e repetir com ele o "para quê - tragédia?" Lobo Antunes admite ter escrito "tragédias miniatura" [32] Como devemos entender este testemunho? No século XIX, Nietzsche formulava uma busca das motivações que geram a necessidade da tragédia:

Será o pessimismo necessariamente o signo do declínio, da ruína, do fracasso, dos instintos cansados e debilitados - como ele o foi entre os indianos, como ele o é, segundo todas as aparências entre nós, homens europeus modernos? Há um pessimismo da fortitude? Uma propensão intelectual para o duro, o horrendo, o mal, o problemático da existência, devido ao bem-estar, a uma transbordante saúde, a uma plenitude da existência? Há talvez um sofrimento devido à própria superabundância? [33]

Com estas indagações, ele se aproximava da formulação do seu conceito de dionisíaco, voltado para uma leitura dos processos artísticos europeus, buscando compreender o que significava "entre os gregos da melhor, da mais forte, da mais valorosa época", o mito trágico. A tragédia ou o tango, na obra de Lobo Antunes, penso que é, antes, promover o contato do leitor com a falta do chão, realizando finalmente não a perda, mas a ausência da estabilidade que vinha acoplada às confortáveis narrativas modernas. Os "sentidos exclusivos" e a "verdade" jazem junto a outros mitos, como o mito da família. Este é o testemunho legítimo. Legítimo porque dirigido a leitores, legítimo porque fala de uma sociedade que se vê. Em "Receita para me lerem", no que diz respeito aos portugueses, Lobo Antunes parece indicar um caminho pedindo que:

Abandonem as vossas roupas de criaturas civilizadas, cheias de restrições, e permitam-se escutar a voz do corpo. Reparem como as figuras que povoam o que digo não são descritas e quase nem possuem relevo: é que se trata de vocês mesmos. [...] Por isso não existem nas minhas obras sentidos exclusivos nem conclusões definidas: são, somente, símbolos materiais de ilusões fantásticas, a racionalidade truncada que é a nossa. É preciso que se abandonem ao seu aparente desleixo, às suspensões, às longas elipses, ao assombrado vaivém das ondas que, pouco e pouco, os levarão ao encontro da treva fatal, indispensável ao renascimento e à renovação do espírito". [34]
 

Para concluir, queria recorrer mais uma vez à análise de Derrida ao livro de Maurice Blanchot para justificar o título deste texto, afirmando que chamo testemunhos impossíveis aqueles que são dirigidos para ninguém, como os que estão representados no romance pelo autor. A desqualificação das partes indispensáveis a um pacto de testemunho está na superfície do texto, onde os personagens não se encontram entre si. Não encaram o outro, não se estabelece diálogo, não dividem o indispensável "fazer-se ouvir" [35] de quem testemunha. Ao contrário do que Derrida afirma ser o princípio do testemunho, "estar presente, falar na primeira pessoa e no presente, isso para testemunhar [...] um momento indivisível", os personagens de Lobo Antunes seguem na sua "experiência inexperienciada, como morte sem morte que não se poderia dizer nem entender de outro modo, isto é, através de uma fantasmaticidade" [36] . Derrida, comentando o "romance autobiográfico" de Blanchot, parece estar falando do pensamento de Graça, irmã de Álvaro, observando o sobrinho que morre:

Agora sou e estou aqui, agora já não sou e fui-me embora, morrer é apenas este sono, esta ausência, esta espécie de paz ou, sei lá, uma paz verdadeira, tornar-me objecto, coisa, pedra dura [37]

Entre as cristalizações deste vazio existencial, entre suas relíquias empoeiradas, seus valores vencidos, seus mitos violentamente saqueados e apagados, os personagens seguem "tropeçando nos astros desastrados" [38] e observando a vida com suas imagens que parecem a imagem da morte. O testemunho que Álvaro dirige a Nuno - impossível porque ocorre na ausência deste - dá conta de uma situação em relação à qual só mesmo o "titular" poderia testemunhar:

A casa cessou de existir da mesma forma que deixei de existir para a tua mãe, a casa inteiramente esquecida como, aposto, a minha irmã a esqueceu, e, de inteiramente esquecida inteiramente morta, a casa morta, os loendros mortos, a nespereira morta, o meu pai morto, eu morto para a tua mãe. [39]

O esquecimento é a morte, a memória um lugar de extravio, uma instância de enganos. No tempo em que Álvaro levava Nuno ao Jardim Zoológico, após sua separação, não era o interesse pelo filho que demonstrava, nem sequer o gosto que o filho teria, por sua vez, em estar com ele. Antes tudo era, de parte a parte, o cumprimento de um ritual incômodo para seres afastados pelo ressentimento e pela incomunicabilidade do afeto, um hábito de repetição sem sentido mas que a morte do filho vai consagrar, para ambos, em jeito nostálgico de uma felicidade que para nenhum deles chegou a existir [40] . Tudo neste romance "reverte-se em vazio" e adquire uma "consistência oca", a "passividade de uma não-existência", "corpos objetuais e insensíveis" [41] , impossibilitados para o testemunho e para a vida.

 

Bibliografia:

ANTUNES, António Lobo. A morte de Carlos Gardel. 3. ed. Lisboa: Dom Quixote, 1994.

---. Receita para me lerem. Visão. 2 de janeiro de 2002.

BARTHES, Roland. O grão da voz Trad. Anamaria Skinner Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1996.

BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

DERRIDA, Jacques. Morada Maurice Blanchot. Lisboa: Vendaval, 2004.

DI COLLA, Flávio. Vattimo de A a Z. Revista da Com-Pós. Rio de Janeiro: Mauad, 2003.

HAYLES, N. Katherine Caos bound: orderly disorder in Contemporary Literature and Science. Ithaca/London: Cornell University Press, 1990.

NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 14

SEIXO, Maria Alzira. Os romances de António Lobo Antunes Lisboa: Dom Quixote, 2002.


[1] Letra de "Milonga sentimental", de Homero Manzi, tango interpretado por Carlos Gardel. "Milonga pra recordar-te, milonga sentimental/Outros se queixam chorando, eu canto pra não chorar". A milonga é um gênero musical que se assemelha a uma toada popular simples e monótona.

[2] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, 3. ed., Lisboa, Dom Quixote, 1994.

[3] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 24 de setembro de 1993.

[4] Jacques Derrida, Morada Maurice Blanchot, Lisboa, Vendaval, 2004, p. 114.

[5] Maria Alzira Seixo, Os romances de António Lobo Antunes, Lisboa, Dom Quixote, 2002, p. 255.

[6] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 24 de setembro de 1993.

[7] Cf. Flávio Di Colla, "Gianni Vattimo de A a Z", Revista da Compós, Rio de Janeiro, Mauad, 2002.

[8] Jacques Derrida, Morada Maurice Blanchot, Lisboa, Vendaval, 2004.

[9] Id., ibid., p. 44.

[10] Maria Alzira Seixo, Os romances de António Lobo Antunes, op. cit., p. 259.

[11] Jacques Derrida, op. cit., p. 35.

[12] Roland Barthes, O grão da voz, trad. Anamaria Skinner, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1996.

[13] N. Katherine Hayles, Caos bound: orderly disorder in Contemporary Literature and Science, Ithaca/London, Cornell University Press, 1990.

[14] Id., ibid., p. 179.

[15] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 24 de setembro de 1993.

[16] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 4 de abril de 1994.

[17] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, op. cit., p.160.

[18] Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1993.

[19] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 4 de abril de 1994.

[20] Cf. id., ibid.

[21] Música de Carlos Gardel e letra de Alfredo Le Pera.

[22] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, op. cit., p. 44.

[23] As traduções são minhas. Por uma cabeza de un noble potrillo / que justo em la raya afloja al llegar / y que al regresar parece decir: / No olvidés, hermano, vos sabés que no hay que jugar...

[24] Tango interpretado por Gardel. Letra de Homero Manzi e música de Sebastián Piana.

[25] Ver nota 1

[26] Música de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

[27] Minha tradução para "Lejana terra mía, / bajo tu cielo / bajo tu cielo / quiero morirme um día / con tu consuelo, con tu consuelo / y oír el canto de oro / de tuas campanas / que siempre añoro; / no sé si al comtemplarte, al regresar / sabré reír o llorar".

[28] Música de Carlos Gardel, letra de Alfredo Le Pera.

[29] Maria Alzira Seixo, Os romances de António Lobo Antunes, op. cit., p. 601.

[30] Traduz-se por Melodia de Subúrbio. Letra de Alfredo Le Pera e Carlos Gardel e música de Batistella.

[31] Minha tradução para "Viejo...Barrio...Perdoná que al evocarte / se me planta um lagrimón / que al rodar en tu empedrao / es un beso prolongao / que te dá mi corazón".

[32] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 4 de abril de 1994.

[33] Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo, trad. J. Guinsburg, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 14.

[34] António Lobo Antunes, "Receita para me lerem", Visão, Lisboa, 2 de janeiro de 2002.

[35] Jacques Derrida, Morada Maurice Blanchot, op. cit.

[36] Jacques Derrida, Morada Maurice Blanchot, op. cit., p. 100.

[37] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, op. cit., p.133.

[38] Caetano Veloso, trecho da letra de "Livro" do CD Livro.

[39] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, op. cit., p. 75.

[40] Maria Alzira Seixo, Os romances de António Lobo Antunes, op. cit., p. 260.

[41] Id., ibid.
 

por Alexandre Montaury

Cátedra Padre António Vieira de Estudos Portugueses

2004

citado do site Revista Semear 10

Luciana Hidalgo: sobre Exortação Aos Crocodilos

O estilo do Lobo

O escritor português António Lobo Antunes inventa uma escritura que se inscreve no papel como partitura. Inspirado na estrutura sinfônica da música, este autor cria um estilo musical e delirante, lírico e raivoso, poético e desesperado. O livro “Exortação aos crocodilos” insere-se na literatura de língua portuguesa com uma autenticidade estilística que assombra, provocando desconcertante estranheza. E somente ao longo de sua decifração percebe-se o quanto este código a princípio desconhecido não só tem coerência como é aturdido, belo — e extenuante. A leitura flui numa labiríntica sucessão de vozes e sons, combinadas harmonicamente como fragmentos de existências que ora se encaixam ora se estranham. Há consonância e dissonância, porque, basicamente, o tom é o do delírio, da alucinação, do sonho. A escrita como um surto, um êxtase sinfônico: eis a marca de Lobo Antunes, que ele leva à máxima depuração nesta obra, com técnica espantosa.

Estimado como um dos maiores nomes (entre os vivos) da literatura mundial, este ex-psiquiatra, que introjeta muito da desestrutura da loucura em sua literatura, é destas lendas que aos poucos tornam-se mitos ainda em vida, aqui e ali, nos mais de 20 países em que tem sido traduzido. Avesso a entrevistas, isolado do mundo em seu apartamento em Lisboa, não ao acaso Lobo Antunes cita Louis-Ferdinand Céline, o eterno maldito escritor francês, como o eleito. Em suas personalíssimas elaborações formais, os dois pouco se assemelham, mas trazem o estilo seco e polêmico, certa virulência, uma assumida infelicidade e toda a certeza da miséria humana. Na França, por exemplo, a imprensa chegou a coroá-lo, Lobo Antunes, como “o Céline português” — e nisto era só elogios.

Em “Exortação aos crocodilos”, o autor, que quando concede entrevistas entrevê todo o desencanto que justamente encanta a sua obra, dá voz a quatro mulheres, assombradas por reminiscências tristes e massacradas pelo mundo dos homens. A primeira, Mimi, é uma surda só capaz de ouvir o som das coisas, jamais das pessoas, e totalmente destituída de charme, mas escolhida por um milionário para o casamento. A segunda, Celina, tem a infância roubada por um marido velho que a desposa ainda jovem, e vinga-se traindo-o com seu sócio (justamente o marido de Mimi), para depois bolar crime mais cruel. A terceira, Fátima, é sobrinha de um bispo conspirador, e a quarta, Simone, jovem gorda e complexada, acredita ter encontrado a saída de emergência para a sua vida miserável no namoro com o motorista de Mimi. Entre traições e incestos, o que elas têm em comum são homens desagradáveis e violentos, engajados na tortura de comunistas e na realização de atentados de direita, movidos pela nostalgia do regime salazarista. Eis outra das marcas de Lobo Antunes, a renitente crítica política à pátria.

A leitura permite o ingresso na estrutura psíquica de cada uma das mulheres, como se fosse possível desfiar a tessitura do seu imaginário, sem nunca parar, pois o poço jamais tem fundo. O efeito é quase lisérgico, pois desenrolam-se pensamentos, emoções, nostalgias, urgências, pulsões de morte; a miséria humana em todo o seu dissabor. É como se o escritor levasse para a literatura cada frase, vírgula, exclamação que pontuam o pensamento, dada a dispersão da mente do homem, seu descontrole e verborragia inauditos. O que impressiona é que, apesar desta loquacidade do discurso da razão/emoção, o estilo de Lobo Antunes não é barroco, mas enxuto, discípulo que é, confesso, de João Cabral de Melo Neto e sua poesia calcada no substantivo. Ele derrama e resseca, acelera e recua. Dá voz às mulheres, deixa-as tagarelar (mentalmente), para depois dizer que o que busca é o silêncio, como se procurasse o grau zero da linguagem, uma linguagem não inflacionada por adjetivos, advérbios, desesperos.

Toda esta narrativa, que traz um pouco da esquizofrenia, do caos diante do que é realidade ou fantasia (pois no romance nem sempre é possível detectar esta fronteira), é respaldada por inovações. Exceto pelo primeiro parágrafo, os seguintes, de um mesmo capítulo, começam com letra minúscula, não terminam com ponto, têm parênteses abertos para abrigar uma ou outra voz, ou um sonho. Outra invenção é a frase, ou mesmo a palavra, interrompida. Este conceito da composição em fragmentos não-lineares é meio pós-moderno, mas há aí uma preocupação com o entendimento, nada havendo que não possua sentido, que não dê a senha para a compreensão da trama, enfim, um virtuosismo dos mais refinados, destinado aos aficionados do estilo.

por Luciana Hidalgo

10.11.2001

Jornal de Poesia

Marcelo Pen: sobre Boa Tarde Às Coisas Aqui Em Baixo

Lobo Antunes reinventa Angola em novo livro

"Boa Tarde às Coisas Aqui em Baixo", do romancista português, evoca guerra civil

   

O português António Lobo Antunes, de 61anos, é um escritor dedicado a três coisas. A Angola, país que presenciou ser arrasado pela guerra e que tornou a eleger "território ficcional" em seu novo romance, "Boa Tarde às Coisas Aqui em Baixo". À leitura, prazer mantido ao longo dos anos, em detrimento de outros, como o futebol, que hoje não gosta de ver "nem na televisão". E ao aperfeiçoamento da arte narrativa, que o obriga a uma rotina de mais de 12 horas diárias de labuta. O ritmo exaustivo decorre por um lado da sensação de que é preciso correr contra o tempo, que escoa muito depressa. Por outro, da descoberta, proporcionada pelo ofício e corroborada na experiência de outros escritores, de que "o romance é sobretudo trabalho". "Trabalho" é uma palavra que escapa com facilidade dos lábios do romancista, que se sente mais à vontade quando fala de sua criação. "Um livro começa com um som, um cheiro, coisas muito difusas que, pouco a pouco, vão confluindo e cristalizando", diz o autor, em entrevista à Folha.

Em certa altura, o artista percebe que o livro está pronto para começar a ser escrito. Inicia-se um processo "difícil e doloroso" de determinar o tom e a cor certos. "É como ter água no soalho, sem que se tenha localizado o desnível por onde ela possa escoar: o problema está em encontrar essa calha por onde a água pode correr", explica.

No início da carreira, Lobo Antunes preocupava-se muito mais com a arquitetura do romance, que planejava rigorosamente. Depois, começou "a entender que o romance é um organismo vivo, que age independente de você, pois tem suas próprias regras". O "desafio" está em "lutar contra a resistência do material que se opõe a si".

Lobo Antunes afirma que é preciso ser absolutamente "implacável" com a própria obra: "Tudo aquilo que não se agüenta, vai fora". O que ele procura obter é um efeito próximo ao da poesia ou da música: "Como Schubert, digamos, naquelas peças para piano em que cada nota parece que está tocando um nervo sensível, um nervo exposto num dente".

O romancista confessa ter trazido uma "grande ferida da África", que conheceu quando serviu na guerra da Angola. "Vi Luanda, uma cidade tão bonita quanto o Rio de Janeiro, ser destruída", diz. Mas faz questão de frisar que não voltou mais lá. A Angola de "Boa Tarde" é um país "inventado".

O importante, para ele, é criar um espaço ficcional que funciona como "símbolo de outras coisas". "Gosto de descobrir escritores que me ajudam a conhecer a mim mesmo, que me mostram o país que eu sou, e a casa cheia de portas fechadas que eu sou, porque no fundo vivemos numa parte muito pequena de nós mesmos."

Dentre esses escritores, Lobo Antunes revela predileção pelos poetas brasileiros ("para mim, a grande poesia do século 20 em língua portuguesa foi escrita no Brasil") e Clarice Lispector ("sem dúvida a maior romancista de nosso idioma"). Ele destaca também Herman Melville e Joseph Conrad, "durante muito tempo subestimado como escritor de aventuras", além do ficcionista americano William Gaddis, morto em 1998, ainda "desconhecido em seu país de origem".

Lobo Antunes também sofreu com o desconhecimento. "Em princípio não me queriam em Portugal, depois ninguém me queria nos outros países." Do Brasil, onde parte de sua família mora no Rio de Janeiro, o escritor preferia guardar distância. Hoje tudo mudou. A editora Objetiva adquiriu direitos de publicação de toda a obra do autor, que foi premiado pela Associação Portuguesa de Escritores e pela União Latina de Literatura.

O próximo romance, no qual vem trabalhando há dois anos, deve chamar-se "Eu Hei-de Amar uma Pedra" frase tirada de uma moda do Alentejo. Mais uma vez não há um fio narrativo preciso. Para esse escritor caudaloso, que diz precisar "de espaço para ocupar", isso não representa um problema, "pois se você pudesse dizer do que se trata o livro, não valia a pena escrevê-lo".

por Marcelo Pen

A Folha

02.02.2004

citado daqui

Cidália Alves dos Santos: Resenha a Buenas Tardes a las Cosas de Aquí Abajo

No seu último romance, Buenas tardes a las cosas de aquí abajo, Lobo Antunes ressuscita os fantasmas de uma Angola pos-colonial, marcada pela guerra, pela luta individual pela sobrevivência e pela presença de agentes portugueses que pretendem retomar o tráfico de diamantes.

Ainda que a trama se pareça a de um romance de espionagem, Boa Tarde Às Coisas Aqui Em Baixo é algo muito diferente: é um romance puzzle e um jogo de espelhos. As personagens vivem suas experiências em dois mundos, o mundo real, exterior, onde as coisas ocorrem, e o mundo interior, neste caso bastante mais importante, onde esses episódios se incrustam para configurar a personagem. Assim, mais que os acontecimentos da história, importa o mundo interior de cada uma das personagens, importa como esses mundos individuais se enlaçam e actuam entre si e com o exterior real. Em cada personagem há memórias obsessivas, medos, traumas, imagens do passado que se sobrepõem ao presente e condicionam a sua leitura da realidade, condicionando também a leitura da obra: o leitor angustia-se com as angústias das personagens, o que denuncia a força que alcança a narrativa.

Por outro lado, a existência de várias vozes e de vários narradores distintos, que se apresentam sem avisar, de surpresa, exige ao leitor um papel importante de "reconstrutor" da história. Por isso se trata de um romance puzzle: o autor, através dos seus vários narradores, vai nos dando bocadinhos da história, pedaços de mundos e de personagens que devemos (ou não) reconstituir para dar sentido - nosso sentido, nossa leitura - à obra. Porque a sobreposição de espaços (Lisboa, Angola), de tempos (presente e passados), de mundos (das realidades e das vivências, o exterior e o interior) requer um leitor activo, reclama um leitor preparado e disposto a uma entrega total.

Lobo Antunes opta por um discurso fluido, marcado por espaços gráficos que substituem a pontuação e que se aproximam à corrente de consciência nos discursos na primeira pessoa; trata-se de um discurso sem pausas e com um ritmo repetitivo que acompanha o aluvião de sentimentos e obsessões das personagens.

De destacar o bom trabalho de tradução de Mario Merlino. Boa Tarde às Coisas Aqui Em Baixo não é um romance fácil, mas é um romance que vale a pena.

Cidália Alves dos Santos

em Imaginando

2004

[traduzido do espanhol por José Alexandre Ramos]

Aparecido Donizete Rossi disserta sobre As Naus

Fado da desesperança: Resenha de As Naus

   

O romance As Naus (1988), de António Lobo Antunes, encerra em si toda a problemática do romance pós-moderno: tanto a estrutura da narrativa, que é absolutamente calcada em experimentalismos de linguagem e em uma total fragmentação das instâncias narrativas canônicas (narrador, personagem, espaço, tempo, etc); quanto o assunto tratado, a independência de Angola, mostrando a Lisboa que os angolanos que vieram para Portugal encontraram, numa imensa crítica social.
 

Apesar da fragmentação das instâncias da narrativa, é importante darmos algumas informações básicas sobre o romance. Por exemplo, as personagens: todas as personagens têm nomes de figuras históricas de Portugal e de outros países. Temos Luís de Camões, que carrega durante grande parte da narrativa algum recipiente (que vai de um caixão até uma garrafa plástica) contendo o corpo do pai, escrevendo Os Lusíadas em um bar freqüentado pelo submundo lisboeta. Contudo, Camões também é apresentado como um dos que vieram de Angola para Portugal, assim como todas as outras personagens.
 

Assim, na viagem de vinda (em uma nau), temos um diálogo entre Camões, Miguel de Cervantes e Pedro Álvares Cabral (!). Há também a personagem de Diogo Cão, do rei Dom Manoel, de São Francisco Xavier (que é apresentado como um cafetão que ficou rico explorando a prostituição de mulheres vindas de Angola), enfim, há a presença de muitas e muitas personagens históricas de Portugal e da Espanha (aparecem também Federico Garcia Lorca e Luiz Buñuel). Essa presença de nomes históricos de personalidades importantes que de fato existiram parece servir para que o leitor sinta a presença do passado, e assim não consiga esquecer deste em nenhum momento. Outras partes do romance farão menção de fatos históricos, mas todos colocados no presente.
 

Na verdade, toda a narrativa se passa no presente, e os indícios da existência desse presente são as várias menções à Angola e as várias descrições de lugares e coisas que só podem existir numa Lisboa do final do século XX (por exemplo outdoors, carros, asfalto, dentre outros). Dessa forma, temos a todo momento um passado que é presentificado, ou seja, trazido ao tempo presente.
 

Essa presentificação de um passado histórico é uma das características do que, em literatura, convencionou-se chamar (mas ainda com certa restrição e provocando muitas discussões) de pós-modernismo. É importante ressaltar que pós-modernismo não é um movimento literário, mas apenas uma nomenclatura para um conjunto de características das obras contemporâneas que não se encaixam na estrutura narrativa clássica do romance. Isso significa que há, por exemplo, uma sobreposição de vozes narrativas ao invés de um ou mais narradores identificados, o que dá ao discurso uma característica fragmentária, como o indivíduo da sociedade moderna. E isso é verificado em As Naus: não temos um narrador, mas sim várias vozes que se misturam em primeira pessoa do singular, em primeira pessoa do plural e em terceira pessoa do plural, o que faz com que não saibamos quem está narrando.
 

Sem dúvida que todos estes artifícios de construção narrativa e de experimentalismo de linguagem têm uma função além do simples experimentar: no caso de As Naus, a função é de crítica social, uma vez que Portugal, como fez com o Brasil, explorou Angola por muito tempo até sua independência (1975!). A sociedade que Lobo Antunes apresenta, tanto quando sabemos que a narrativa está se passando em Angola, quanto quando esta se passa em Lisboa, é uma sociedade de submundos: temos pessoas que chegam de Angola em condições de pobreza quase sobre-humana, em naus (navios de séculos passados, portanto sempre atrasados e decadentes) e, para tentar sobreviver em Lisboa, têm que se prostituir, mendigar ou mesmo transformarem-se em exploradores e ladrões. Tudo isso pontilhado por descrições assombrosas que revelam uma Lisboa decadente, que não tem estrutura para conceder uma vida digna nem sequer aos seus próprios cidadãos, que dirá a emigrantes e refugiados.
 

Na verdade, a grande crítica embutida em As Naus é à Lisboa, mas que poderia ser estendida para Portugal todo, uma vez que durante muito tempo, principalmente do final da ditadura salazarista até o final dos anos oitenta do século XX, Portugal esteve entre as nações consideradas mais pobres da Europa. Portanto, a presentificação de um passado glorioso através da introdução de personagens que só carregam nomes de fama, mas que, em sua maioria, são pessoas decaídas e humilhadas por sistemas de governos corruptos, traz à tona uma crítica à sociedade da qual o autor fazia parte.
 

E é interessante notar justamente essa construção das personagens: apesar dos nomes de glória, pessoas que não conseguiram se estabilizar na vida ou, se conseguiram, foi através de meios ilícitos. Temos aqui uma grande construção irônica; aliás, a ironia parece ser uma das principais bases em que se assenta o romance: em todos os momentos, há sempre um contraste entre aparência e essência, como um tribunal que se assusta diante da declaração de Dom Manoel, após ser preso por estar andando em um carro que mais parecia um ferro-velho ambulante, de que tudo aquilo que o rodeava lhe pertencia. É incrível o efeito conseguido com esta cena: a retumbante voz de Dom Manoel paralisa todos os presentes, como se eles estivessem diante de uma autoridade suprema (mas que não passa, na verdade, de um mendigo louco). Contudo, a impressão que temos é que é a voz do passado glorioso que ecoa pela sala, mas essa mesma voz, no presente, é considerada a voz dos loucos, por isso Dom Manoel é internando em um hospício. Além disso, este parece ser também o motivo pelo qual Lobo Antunes escolheu o romance em sua estrutura contemporânea para expressar suas críticas: um estrutura louca para ações loucas.
 

Uma outra cena sumamente irônica é o final do romance, quando Camões e mais um outro que também fora internado em um hospício em que todos estavam morrendo de tuberculose (e o narrador faz questão de chamar de pétalas de rosa o sangue expelido pelos pulmões dos doentes) conseguem fugir. Eles se dirigem à praia, pois crêem que a qualquer momento Dom Sebastião sairá do mar, acompanhado de sua comitiva, e os salvará. Nesta magnífica passagem, Lobo Antunes ironiza um dos principais mitos nacionais: o de que Dom Sebastião, cujo corpo nunca fora encontrado após a famosa batalha de Alcácer Quibir, um dia voltaria e salvaria a nação portuguesa de seus problemas. Na verdade, com esta cena o autor coroa a grande ironia de As Naus: só resta aos angolanos e portugueses (estes últimos representados aqui pela figura de Camões) esperarem a salvação de Dom Sebastião, pois o resto está perdido, inclusive a esperança.
 

Dessa forma, As Naus se revela um romance fatalista, em que tudo o que resta hoje, nos tempos pós-modernos, de uma sociedade de glórias como foi Portugal no passado, são os grandes nomes de sua história, mas apenas nomes, e nada mais. Na verdade, a impressão que fica depois da leitura do romance é algo como o soar de um fado, mas não de um fado que canta a tristeza e a saudade apenas, mas de um fado que canta uma total desesperança face ao presente e ao futuro português, presente e futuro estes que não conseguem se libertar do eterno ecoar de um passado glorioso que fica cada vez mais distante, perdido em naus senis, sempre lembrando o que Portugal foi e o que hoje ele é, num perpétuo sentimento de frustração.

* * *
BIBLIOGRAFIA

ANTUNES, António Lobo. As Naus. Lisboa: Dom Quixote, 1988.
HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-Modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991. 
 

por Aparecido Donizete Rosso

em Usina de Letras

17.07.2002

Carlos Gaio: opinião sobre Livro de Crónicas

Os heterónimos

Há livros que marcam de forma indelével o percurso de uma pessoa. E há livros que são sobre pessoas, as suas angústias, dúvidas, inquietações, alegrias, manias mas, principalmente sobre o seu quotidiano, o mais banal dia-a-dia é aqui transformado em obra prima.

E há livros que começaram por não o ser. Como é o caso. “ Livro de Crónicas” é o resultado de uma compilação da crónicas publicadas ao longo de uma boa meia dúzia de anos na revista dominical do jornal “O Público”.

Com um tom irónico e nostálgico, com fortes contornos confessionais e melancólicos, Lobo Antunes, consegue contar pedaços da sua vida, num registo de uma visualidade cinematográfica, sem nunca esquecer um bem delineado e inteligente sentido de humor.

São pedaços quotidianos contados na primeira pessoa, como folhas que vão caindo no chão. Mas, se em alguns casos sabemos que é o autor em viagens na sua memória, na maioria são personagens com vida própria que ganham ali voz presente.

O grande trunfo de Lobo Antunes nestas crónicas para além da simplicidade da sua escrita é, sem dúvida a profundidade como consegue descrever na primeira pessoa sentimentos, situações e personalidades de uma forma tão cativante. Com certeza que esta vertente de criar personagens com dilemas tão simples como profundos e complexos vem-lhe dos dias atrás do seu papel de psiquiatra.

Desde o homem que tinha uma aversão visceral a semáforos, até ao episódio do avô autor que era surdo; passando pelos domingos a fato de treino roxo e verde passados num centro comercial; sem nunca esquecer o memorável relato do amante que tem de vestir gabardina e chapéu à detective para se encontrar, num café à beira de um cemitério, com a sua amada, que por acaso é casada e tem duas pestezinhas.

Este livro é, sobretudo, um mapa de vivências, sobre a natureza humana, as relações interpessoais a memória, e os novos tipos sociais. Talvez seja o formato de pequenos testemunhos que confere a esta obra uma fluidez que a torna agradável e de fácil leitura, garanto-vos este é um livro para reincidir vezes sem conta.

carlosLgaio

em Livra.pt

03.03.2002

Rosemary Gonçalo Afonso disserta sobre Não Entres Tão Depressa Nessa Noite Escura

Instantâneos na noite escura de António Lobo Antunes

Não entres tão depressa nessa noite escura é o 14º romance de António Lobo Antunes. Dividida em 35 capítulos e sete sequências, ordenadas conforme os dias da criação do mundo, a narrativa reúne um conjunto de vozes que se cruzam, entrecortadas por fragmentos de diálogos, monólogos incompletos e frases inacabadas, reveladores de uma instigante viagem através da memória.

A doença do pai das irmãs Ana Maria e Maria Clara desencadeia as reflexões que evidenciam a insatisfação pessoal das personagens e o sentimento de fracasso que as domina.

As formas de expressão escolhidas pelo autor são as visitas ao psicólogo e o diário de Maria Clara, dona da voz mais frequente que se percebe na polifonia de vozes que percorrem a narrativa. Sem nenhuma ordem aparente na sequência cronológica dos acontecimentos, a memória impõe-se como o único fio condutor da estória.

Uma vez que a cronologia e a veracidade dos fatos são pouco importantes, percebemos que tornar críveis as personagens não é uma prioridade, e sim mostrar as experiências que as marcaram mais profundamente. Esse aspecto da narrativa mostra que o enredo é o que menos interessa ao autor, reiterando o que afirmou durante uma entrevista para o jornal "Folha de São Paulo": Para mim, muitas vezes a intriga não é mais do que o prego no qual se penduram os quadros. Ou ainda, citando Clarice Lispector: As palavras são apenas anzóis, para apanhar o que está nas entrelinhas.[1]

Embora o valor da intriga seja minimizado, não podemos ignorar que as situações descritas nos revelam, sutilmente, um retrato da sociedade portuguesa daquele período, cobrindo um espaço desde os primeiros anos após a Revolução de 25 de abril de 1974 e o fim dos anos 90, quando alguns benefícios da integração à Comunidade Europeia passaram a fazer parte do dia-a-dia dos portugueses.

São esses dois aspectos: a viagem pela memória e os instantâneos da realidade exterior, que pretendemos destacar no presente trabalho.

A viagem pela memória é sugerida desde o capítulo inicial, que começa com lembranças, preenchidas pela imaginação: O meu pai nunca me deixou entrar aqui. Devia sentar-se na cadeira de baloiço e olhar do postigo o jardim lá em baixo, o portão, a rua, eu pequena a brincar às fadas com a minha irmã no rebordo do lago[2].

Mais do que saudades da infância, de um tempo em que os problemas parecem tão distantes, a frase revela que a repressão foi um aspecto marcante na educação de Maria Clara. Embora o uso do imperativo seja frequente entre os portugueses, mesmo em situações de total descontração - e o romance deixa transparecer essa característica pela repetição das frases: Cala-te![3] ou Calem-se[4] -, é significativa a intensidade com que as frases imperativas povoam a memória da personagem: Pede desculpa ao teu avô Maria Clara.[5] Precisamos ter uma conversa menina.[6] Vá para casa Clarinha.[7].

Em sua interpretação filosófica do pensamento de Freud, Marcuse nos lembra que, de acordo com a teoria deste

a história do homem é a história da sua repressão. A cultura coage tanto a sua existência social como a biológica, não só partes do ser humano, mas também a sua própria estrutura instintiva. Contudo, essa coação é a própria precondição do progresso. Se tivessem liberdade de perseguir seus objetivos naturais, os instintos básicos do homem seriam incompatíveis com toda a associação e preservação duradoura: destruiriam até aquilo a que se unem ou em que conjugam.[8]


Submetida à repressão constante, a natureza do homem é inevitavelmente transformada, assim como os seus "valores", para garantir o bem-estar da sociedade.

Ao nascer, os instintos do homem conduzem-no à busca da concretização imediata de todas as suas necessidades, ou seja, à busca do prazer. Ao controlar esses instintos, para satisfazer às exigências da sociedade, o homem transforma o princípio de prazer, sugerido por Freud, em princípio de realidade. (...) O indivíduo chega à compreensão traumática de que uma plena e indolor gratificação de suas necessidades é impossível.[9]

Essa "compreensão traumática" nem sempre é consciente. O conjunto de regras impostas pelas diferentes instituições presentes na sociedade - família, escola e igreja, entre outras - impedem a realização imediata das necessidades individuais, mas não eliminam essas necessidades. Para viver em sociedade, o indivíduo concorda apenas em adiar a realização dos seus desejos, ou em fazer concessões, transformando-os. Quando o cotidiano não satisfaz aos seus anseios ele sente-se burlado, perdido. E, sobretudo, muito só.

A insatisfação com o momento presente, a solidão e o ensimesmamento são as afinidades que se percebem entre personagens do romance. Os fragmentos de diálogos mostram que apenas assuntos superficiais e pequenos problemas imediatos são discutidos entre os familiares. As personagens não conseguem expor abertamente as suas angústias: se eu pudesse conversar com alguém e podendo conversar com alguém se conseguisse falar[10]. A dificuldade de comunicação faz com que se sintam aprisionadas.

No último capítulo, Maria Clara, sufocada pela rotina, é assaltada pelo impulso de fugir, literalmente.


Hoje estava capaz de me ir embora: as paredes da casa apertam-me, tudo me parece tão pequeno, tão inútil, tão estranho. Entrar na cozinha. Fazer o almoço. Servi-lo. Esperar pela refeição seguinte. Apagar o fogão. Servi-la Atender a meio da tarde a voz do meu marido a saber como estou, receber as cartas da Ana de que não compreendo o endereço. Abandonar as cartas de Ana de que não compreendo o endereço. Abandonar os telefonemas e as cartas também. Hoje estou mesmo capaz de me ir embora antes que fique louca como os cães, correndo em círculos na noite[11].


Nada ingênua, Maria Clara não se vai embora. Sabe que não pode fugir de si mesma tão facilmente: "o diário a persegue". Precisa empreender a viagem interior, enfrentar os seus "fantasmas", percorrer "os atalhos entre o que deixamos e o que esperamos encontrar", mencionados na nossa epígrafe. Tentar descobrir quando foi que se afastou da menina que "brincava às fadas com a irmã no rebordo do lago".

Não é por acaso que a epígrafe do romance foi retirada de um tratado de psicologia. Embora já não exerça com frequência a profissão de psiquiatra, o autor não o é impunemente. Ele próprio afirma, em entrevista ao Jornal de Letras:

[...] o que os estrangeiros dizem que trago para a literatura não é mais do que a adaptação à literatura de técnicas de psicoterapia: as pessoas iluminarem-se umas às outras e a concomitância do passado, do presente e do futuro.[12]


Respeitando as técnicas de psicoterapia, a narrativa dá livre curso aos corredores da memória e é a fantasia que domina. Como afirma Marcuse:

A libertação psicanalítica da memória faz explodir a racionalidade do indivíduo reprimido. À medida que a cognição cede lugar à recognição, as imagens e impulsos proibidos da infância começam a contar a verdade que a razão nega. A regressão assume uma função progressiva. O passado redescoberto produz e apresenta padrões críticos que são tabus para o presente. Além disso, a restauração da memória é acompanhada pela recuperação do conteúdo cognitivo da fantasia.[13]


As personagens são construídas e desconstruídas frequentemente, modificadas pelo conteúdo cognitivo da fantasia durante o exercício de restauração da memória. Talvez seja tudo fruto da imaginação de Maria Clara, mesmo as vozes que não lhe pertencem, como é sugerido no penúltimo capítulo em frases como: Deixei de me inquietar porque afinal está tudo como sempre foi, a moradia intacta, o meu pai connosco,[14] ou ainda, na cave, no sótão, atrás do guarda-fato, mas qual guarda-fato, no compartimento com porta para a escada, mas qual escada[15].

Os fatos são questionáveis, mas deixam perceber os tabus que assombraram Maria Clara, e que assombram a sociedade, entre eles: as dúvidas sobre a sexualidade (duas frases a perseguem): - A Maria Clara é o homem da casa.[16] e (amor entre mulheres normalidade ou doença: o ponto de vista dos[17]; o envolvimento de familiares com atividades ilegais (o pai é traficante de armas): -Quais armas? / um baú de facturas no sótão, morteiros, bazucas, revólveres, minas, a minha mãe se eu lhe contasse / (descanse pai, não conto)[18]; e os sentimentos pouco nobres (como a inveja): (...) a expressão da Ana ao zangar-se comigo, um grito de raiva a aumentar-lhe a boca, a beleza que me fazia sofrer e eu odiava, o cabelo loiro e o meu quase preto[19]

Tentar descobrir o momento em que perdemos o rumo da nossa própria vida, eis uma proposta antiga do autor. Em seu livro Memória de Elefante um personagem angustiado avalia o seu passado, buscando respostas para a pergunta que o persegue e que deixa tão evidente a sua sensação de fracasso: Quando é que eu me fodi?[20].

Em Não entres tão depressa nessa noite escura o autor consegue se superar e vai muito além de sugerir essa busca, indica caminhos: a viagem interior; nunca desvinculada da avaliação dos acontecimentos externos ou dos hábitos de comportamento que se verificam na sociedade que nos cerca. Uma grande interrogação, porém, permanece: o meio será causa ou consequência das nossas crises existenciais?

Na busca de respostas para o seu próprio conflito interior o autor expõe o seu país: também Portugal está em causa no romance.

Um Eça de Queiróz contemporâneo, assim consideramos Lobo Antunes. Retratar a sociedade portuguesa é sua outra proposta, sem alegorias, confirmando o que declarou ao jornal "Folha de São Paulo" durante uma entrevista: "não sou Deus, não invento nada"[21].

Vive imaginando as suas personagens e até sonha com elas. O contacto com a sociedade dá-se através de uma janela virada para o Tejo, numa casa que tem pouco mais do que o indispensável. Aquele é o ponto de observação do 'psiquiatra social'. E o que observa ele? Um mundo doente, demente, vazio, desesperado, apático, sem sinais de esperança — uma catástrofe. Mas de tanto olhar através do vidro de uma janela, acabou por colher o seu reflexo. António Lobo Antunes transformou-se numa personagem do microcosmos lusitano, digna de um dos seus romances.[22]

Menos acusador do que em obras anteriores, mas igualmente crítico, Lobo Antunes aguarda o "salto qualitativo" que nem a Revolução de 25 de abril de 1974 nem a adesão à Comunidade Europeia, em 1986, proporcionaram aos portugueses. Talvez, em nenhuma de suas obras anteriores tenha sido tão benevolente com os seus compatriotas. Retrata-os com uma surpreendente sensibilidade e mostra um notável cuidado com a linguagem, tornando viável a categoria de poema que ele mesmo atribui ao romance. Criar uma certa confusão na categoria aponta, com certeza, para a crise de gêneros que se percebe nos romances contemporâneos, mas também nos prepara para passagens indiscutivelmente poéticas, como a seguinte:

não pedia auxílio, não chamava ninguém, limitava-me a escutar o Tejo e os ramos em torno do Casino inventando uma brisa que não existe em julho e uma desordem de morcegos que o rio despedira há séculos para as faldas da serra[23]

A realidade exterior e os momentos históricos vividos pelo país são reproduzidos exaustivamente. Passamos a destacar alguns desses instantâneos:

Ao extinguir os abusos praticados pelo Estado Novo (regime ditatorial imposto por Salazar) a Revolução foi traumática para uma parte da população, que viu os seus privilégios cerceados e sua estabilidade econômica abalada. A decadência obrigou-os a alterar sensivelmente o seu estilo de vida para sobreviver com as novas limitações financeiras. Como nos lembra Joaquim Vieira: A elite dirigente do antigo regime, a sua oligarquia económica e a classe média alta são, na realidade, as vítimas da revolução.[24]

Exemplificando esse aspecto, lembramos o envolvimento do pai de Maria Clara com o tráfico de armas, apesar dos riscos envolvidos, para manter o padrão de vida a que a família estava habituada. A ausência do dinheiro proporcionado por esse comércio seria, seguramente, o fim de uma série de luxos até então rotineiros:

Nesta casa esvaziada de tudo excepto de reposteiros que envelhecem e lembranças de grandeza, a minha mulher obrigada a vender pratos, tremós, a mandar embora o chofer, a descuidar os canteiros, o jardim transformado num matagal de ervas ruins açucaradas pelas cordas que sobram (...) o escritório aberto a livrá-las do relento dos árabes e pretos incrustado nos estofos, nos móveis, o dinheiro deles a permitir à minha mulher que o chofer e os canteiros, que a modista, que as compras, [25]


A revolução proporcionou mudanças rápidas mas, apesar do ideal de liberdade, não conseguiu eliminar os inúmeros preconceitos de uma sociedade altamente estratificada, como o era (e ainda é) a sociedade portuguesa. Tanto os preconceitos raciais como os de classe social são evidenciados no decorrer da narrativa; a própria história do pai de Maria Clara, possivelmente de origem humilde, deve ser esquecida: o teu pai não tem família quando nos conhecemos já não tinha família.[26] e eu danada com as generosidades do meu pai (...) os cuidados dele com os pobres, nunca diante de nós, às ocultas, como se pertencesse à mesma raça e era óbvio que não pertencia apesar das peúgas de risquinhas e do modo de pegar nos talheres.[27]

A estratificação social foi mantida pelo antigo regime com tanta naturalidade, que fazia lembrar o período da monarquia. Essa prática acentuou preconceitos que não serão facilmente ultrapassados:

(...)

não sei defini-lo mas farejo-o à légua
que vocês, sem dar por isso, nos pegam, é a
miséria que cheira, não são os corpos nem a roupa,
a miséria que cheira como a vida cheira, qualquer coisa desagradável que
carregam convosco[28]


Outra consequência da agitação que se verificou logo a seguir ao 25 de abril foi a invasão de propriedades. Como nos lembra Joaquim Vieira, em suas Crónicas do séc XX.

Descobre-se a ocupação como uma eficaz arma de contestação à posse ou orientação tradicionais do que é ocupado. Ocupam-se palacetes, quintas, terras, matas, fábricas e outras empresas, residências, restaurantes, escolas, clubes, órgãos de informação, câmaras municipais, juntas de freguesia, casas do povo, ministérios e até hospitais. A ocupação torna-se uma actividade rotineira em 1975, quase sempre com o beneplácito e proteção dos militares.[29]

No romance, essa situação é também lembrada:
 

Os motoristas, os carregadores, os operários
A baterem a sola no chão como se enxotassem um bicho
- Vá-se embora senhora
Donos da gente como sempre que os pobres
Quando foi da revolução ocuparam-nos as casas[30]

Perdidos num emaranhado de crises, as personagens nos dão conta da realidade que se alterara. Sejam elas frutos da imaginação de Maria Clara ou não, mostram a dificuldade de adaptação de uma grande parte da população à nova realidade do país. Destacamos a avó, que saía todos os dias às ocultas, a seguir ao almoço, de boininha ridícula no cocoruto, a bolsa de retrós e as suas jóias falsas, para jogar na roleta do Casino.[31] ; a empregada Adelaide, sombra protetora da patroa a quem chamava de menina e que tinha como tesouro uma moldura quebrada com elas duas novíssimas, ou que a empregada jurava serem as duas, dissolvidas numa mancha castanha[32]; e ainda o avô, que uma tarde trancou-se no cubículo que prolongava o escritório e quis matar-se com a pistola descarregada[33]

Entre aqueles que já eram adultos em 1974, os mais velhos no século atual, ainda é possível detectar a atitude de fuga da realidade por parte dos privilegiados do antigo regime; e a subserviência dos menos favorecidos, resultante da dependência e idolatria que desenvolveram pelos seus patrões no passado.

Não entres tão depressa nessa noite escura nos revela a narrativa contemporânea com todos os seus impasses: a fragmentação, o desaparecimento da trama e dos personagens (que são desconstruídos), a ausência do narrador, a contestação política (mostrando os valores decadentes, a crise dos valores burgueses e a crítica ao lado social). Aponta ainda para a crise dos valores estéticos ao chamar o romance de poema.

Espelho da sociedade portuguesa, o romance é uma tentativa do autor de encontrar a si mesmo através da arte. A viagem interior que sugere seria o exercício indispensável para tentarmos compreender as nossas próprias angústias.

Na circularidade que a narrativa oferece, proporcionando o diálogo com o passado na busca de um sentido para o momento presente, voltamos à epígrafe escolhida por Lobo Antunes para abrir o seu trabalho e fechamos com ela o nosso:

Los locos van libres por las salas y pasillos o
por las habitaciones de los hombres, sin que
ello inspire el menor recelo de evasión o
desorden. Incluso algunos de ellos,
pertenecientes a familias distinguidas,
acompañan a las visitas, hacen los honores de
la casa. Guardan las más suaves formas de
cortesía y buena educación.[34]

1] ELEK MACHADO, Cassiano. "Fado' ensaia todo Lobo Antunes, diz crítica. Jornal Folha de São Paulo, 03 ago. 2002, p. E12.
[2] LOBO ANTUNES. Não entres tão depressa nessa noite escura. 5 ed. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 2000, p.15.
[3] Idem, p.517 e 519. [4] Idem, p.45. [5] Idem, p.60. [6] Idem, p.113. [7] Idem, p.525.
[8] MARCUSE, Herbert. Eros e Civilização — uma interpretação filosófica do pensamento de Freud. Rio de Janeiro: Zahar Editores,1968, p.33.
[9] MARCUSE, Herbert. Op.cit., p.34.
[10] LOBO ANTUNES. Op. cit., p. 388. [11] Idem, p. 551.
[12] LOBO ANTUNES. " A constância do esforço criativo". Jornal de letras, artes e idéias. Ano XVI/n.677. Lisboa: 25 set. — 8 out, 1996, p.14.
[13] MARCUSE.T. Op cit., p. 39.
[14] LOBO ANTUNES. Não entres tão depressa nessa noite escura, p. 527. [15] Idem, p. 527. [16] Idem, p. 30. [17] Idem, p. 237. [18] Idem, p. 45. [19] Idem, p. 47.
[20] LOBO ANTUNES, António. Memória de Elefante. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1991, p.25.
[21] ELEK MACHADO. Op. cit., p. E13.
[22] HALPERN, Manuel. "Personagem de Romance". Jornal de Letras, artes e idéias. Ano XX / nº783. Lisboa. 04-17 out. 2000.
[23] LOBO ANTUNES. Não entres tão depressa nessa noite escura, p.196.
[24] VIEIRA, Joaquim. Portugal séc. XX — crónica em imagens 1970-1980. Lisboa: Círculo de Leitores, 2000, p. 163.
[25] LOBO ANTUNES. Não entres tão depressa nessa noite escura, p. 207.
[26] LOBO ANTUNES. Não entres tão depressa nessa noite escura, p. 42. [27] Idem, p. 264. [28] Idem, p. 143.
[29] VIEIRA. Op. cit., p. 164.
[30] LOBO ANTUNES. Não entres tão depressa nessa noite escura, p.237. [31] Idem, p.17. [32] Idem, p.21. [33] Idem, p.24. [34] Idem, p.09.
 

por Profª Rosemary Gonçalo Afonso

em Universidade Unigranrio

Janeiro - Março 2004

Ängela Beatriz Faria disserta sobre O Esplendor de Portugal

O ESPLENDOR DE PORTUGAL, de António Lobo Antunes: "o desencantamento do mundo e a desrazão"

Um povo que não reflecte sobre a própria
história arrisca-se a perder a identidade.
("A guerra distante" - Joaquim Vieira)

O conhecimento do mundo exterior, sem o conhecimento
de si mesmo, desertifica o mundo e não nos traz felicidade.
( Vestígios: escritos de filosofia e crítica social - Olgária Matos)

O esplendor de Portugal, décimo segundo romance de António Lobo Antunes, publicado em Lisboa, em 1997, referencia o entrecruzamento da perspectiva história e da configuração de subjetividades presentes nas epígrafes selecionadas por nós.

O título, sarcástico e instigante (bem ao gosto do autor), veio a ser retirado de um dos versos da letra do Hino Nacional, da autoria de Henrique Lopes de Mendonça, erigido como epígrafe do novo romance e apresenta um diálogo intertextual com o Hino adotado pela República ("Contra os bretões, marchar, marchar!") e seu sentido antibritânico incutido por causa do Ultimatum, como tão bem assinalou Carlos reis, no ensaio crítico publicado no JL e intitulado "Um romance repetitivo":

Heróis do mar, nobre povo,
Nação valente e imortal,
levantai hoje de novo
o esplendor de Portugal!
Dentre as brumas da memória
ó Pátria sente-se a voz
dos teus egrégios avós
que te há de levar à vitória.
Às armas, às armas,
sobre a terra e sobre o mar!
Às armas, às armas,
pela Pátria lutar!
Contra os canhões marchar, marchar!

Este texto fundador de uma nacionalidade, uma vez recontextualizado em um período pós-colonial, leva o leitor a refletir sobre uma das questões formuladas pelos romances portugueses contemporâneos e que diz respeito ao vazio existencial, decorrente do colapso das grandes narrativas de transformação social como o comunismo e o socialismo, que eram, de algum modo, sistemas éticos transformados em projetos políticos. Finda a utopia revolucionária político-social, instaurou-se uma antiutopia, marcada pelo "desencantamento do mundo e pela desrazão".

É exatamente isto que surge na plenitude criativa da escrita de Lobo Antunes: "brumas" recentes da memória e da História serão desveladas neste romance, que se configura como um diário (não canônico) de membros de uma família, seu poder e decadência em África, em períodos que antecedem a guerra colonial e após a independência das colônias. Neste tempo assinalado historicamente e cuja aventura é partir ou ficar, o leitor atento observará, segundo o ensaísta citado há pouco, a "refutação das mitologias públicas e privadas, como a pátria e seu esplendor, a família e seus rituais". O fulgor ou resplendor¹, a grandeza ou a suntuosidade característicos de um momento solar e eufórico do Império português cederão lugar a um tempo pós-colonial e a espaços degradados: Angola destroçada, referenciada em ruínas e ocupada pelo FNLA, pela UNITA, tropas "fandangas" do Governo, sul-africanos, mercenários russos, americanos, cubanos, belgas, franceses e ingleses; os musseques e Luanda, a cidade inacabada e dos "defuntos"; Lisboa a desprezar e rejeitar os colonos recém-chegados, "despaisados" e desterritorializados na geografia do exílio (OEP, 256-7).

Esta discursiva da pós-colonialidade, epopéia às avessas, inscreve uma "simultaneidade de sentires, filamentos de memórias refletindo-se no espelho quebrado da perda das identidades"² ou da sua busca. Assim, as vozes múltiplas que preenchem as páginas dos diários se auto-definem e ao processo histórico, assinalando a sua condição de marginalizadas pela sociedade: Carlos, filho bastardo e mestiço, à espera inútil dos irmãos que expulsara de casa, em uma noite de Natal; Rui, epiléptico e isolado da família em uma casa de saúde, por transgredir regras de bom comportamento; Clarisse, fixada à imagem do pai e considerada prostituta, cujo meio de sobrevivência consiste em relacionar-se com vários homens, para manter o luxo a que se tinha acostumado; Isilda, mãe dos três, colonizadora expulsa da própria fazenda em África, ao ser inaugurada uma nova "ordem" social, sempre acompanhada de uma empregada africana – Maria da Boa Morte –, errante pelas picadas de Marimbanguengo, com "um pano do Congo amarrado à cintura e matacanhas nos dedos" (OEP, 177), na sua "sina de inventar um presente que deixou há anos de existir" (OEP, 87).

Nesta epopéia às avessas, prenhe de armadilhas, Isilda insiste em recusar a realidade (julga que Maria da Boa Morte representa a própria morte e ordena que levante do chão, em que jaz ensangüentada – OEP, 367) e, em sua fuga, empreende uma viagem em busca de salvação (e não mais de riqueza, como no tempo da expansão ultramarina). Ela e sua tripulação jamais alcançarão a Ilha dos Amores, ficarão no meio do caminho, pois irão deparar-se com os soldados – adamastores bem sucedidos que concretizam a ameaça. Encontram, em sua navegação existencial e à deriva, o Cabo das Tormentas e não o da Boa Esperança. Ao pressentirem a trágica morte que se aproximava, compreendem que "estavam inchadas como os cadáveres da guerra à espera que o capim se fechasse sobre elas depois da partida dos pássaros" (OEP, 329).

Ao referir-se ao seu ofício de escrever, durante uma entrevista, Lobo Antunes pronunciou-se:

[...] o que os estrangeiros dizem que trago para a literatura não é mais do que a adaptação à literatura de técnicas de psicoterapia: as pessoas iluminarem-se uma às outras e a concomitância do passado, do presente e do futuro. "A escrita é um delírio controlado" – já lá dizia Antero e antes dele, Horácio: "Uma bela desordem, precedida de furor poético, eis uma ode."³

Esta singular escrita do autor torna-se capaz de revelar a crise da subjetividade coerente, o ensimesmamento e a "escrita de si", característica do período finissecular. Ao se pronunciarem, autobiograficamente, através de monólogos interiores ou solilóquios, na pseudo-escrita de um diário, as personagens iluminam-se umas as outras, através do fluxo da consciência. Desejos, emoções e paixões surgem como categorias políticas e, como afirma Olgária Matos,

É por não ser nunca idêntica a si mesma, que a identidade se apresenta na grande metáfora da viagem – deslocamento mo espaço e no tempo, referida mo território interno do próprio viajante; nela arriscamos nossa própria transformação.⁴

Na configuração deste diário não ortodoxo (que não obedece a uma sucessão cronológica e nem contém confissões de uma única personagem, mas sim de várias), observa-se a fixação de memórias estilhaçadas e fragmentárias, imagens repetitivas e vozes entrelaçadas, passíveis de superpor tempos e espaços diferenciados. Há uma voz – a da Lena – única capaz de aludir a uma precisa sucessão temporal. Há uma data central e redundante – o 24 de dezembro de 1995 – que concentra solidões individuais e personagens interiorizados sobre si próprios. As evocações de Carlos, Rui e Clarisse ocuparão, respectivamente, cinco capítulos cada, distribuídos seqüencialmente pelas três partes que compõem o romance e ocorrerão do dia do natal, data simbólica do nascimento do Deus-menino, considerado, pela teologia cristã, "infinitamente perfeito, criador e regulador do universo, causa necessária e fim último de tudo o que existe." Portanto, não será gratuita, a inscrição irônica – FINIS LAUS DEO –, no último capítulo do romance, também assinalado por esta data, e que nos relata o assassinato da mãe, Isilda, esquecida pelos filhos, espoliada da fazenda de arroz, girassol, algodão e milho. No entanto, no momento da morte, em que é impossível "marchar contra os canhões" ou metralhadoras "dos tropas do Governo de gravatas coloridas, óculos escuros espelhados de armação metálica como se fosse de prata" (OEP, 395), torna-se capaz de vivenciar o simulacro ou o símile enganador da harmonia desejada. Vejamos:

[...] mas não tinha medo por ser dia, os tropas, mesmo o dos botins de verniz não iam roubar-me nem levar-me com eles nem fazer-me mal, não havia um só quarto às escuras em Malange, erguiam as metralhadoras, fixavam-me com a mira, desapareciam atrás das armas, o modo como os músculos endureceram, o modo como as bocas se cerraram e eu a trotar na areia na direcção dos meus pais, de chapéu de palha a escorregar para a nuca, feliz, sem precisar de perguntar-lhe se gostavam de mim. FINIS LAUS DEO (OEP, 395)

É interessante observar que as outras datas aleatórias que surgem no romance descrevem um percurso fragmentário (de 24 de julho de 1978 a 7 de setembro de 1995) e são preenchidas pela voz desta personagem feminina que descreve o apogeu econômico do início da colonização em África e sua derrocada gradativa, as relações entre as diferentes raças e classes sociais, a violência, o desamor, a traição, a coerção e os genocídios praticados.

Sua enunciação discursiva é reiteradamente marcada por determinadas frases significativas, como, "a casa está morta" (OEP, 92), "por que sou mulher" (OEP, 108) e "Angola acabou para mim" (OEP, 237) ou "A tua casa é do povo camarada" (OEP, 87). Além disso, esta personagem, cujo ego reconstituído para uma satisfação narcísica busca escapar da morte cruel, ao vivenciar o desalento tematiza a questão do espelho e viaja dentro de sua própria interioridade:

Quando à noite me sento ao toucador para tirar a maquilhagem pergunto-me se fui eu que envelheci ou foi o espelho do quarto. Deve ter sido o espelho: estes olhos deixaram de me pertencer, esta cara não é a minha, estas rugas e estas nódoas na pele serão manchas da idade ou ácido do estanho a corroer o vidro? Dantes, no tempo do meu pai...(OEP, 51)

Esta freqüente intersecção de planos temporais, evidenciada no exemplo citado, percorre toda a narrativa e permite aos personagens angustiados e desamparados a ilusão de assumirem-se como demiurgos ou possíveis deuses da criação, ao paralisarem o tempo e fixarem imagens ou sons obsediantes, como por exemplo, a associação feita por Carlos entre o bater do pêndulo do relógio e o do coração:

[...] quando eu não tinha adormecido, não podia adormecer, nunca poderia adormecer, tinha de ficar horas e horas de olhos abertos, quieto no escuro para que ninguém morresse dado que enquanto qualquer coisa no meu peito oscilasse da esquerda para a direita e da direita para a esquerda continuávamos a existir, a casa, os meus pais, a minha avó, a Maria da Boa Morte, eu, continuaríamos todos, para sempre, a existir. (OEP, 77)

Constata-se, no entanto, que no mundo pós-moderno e pós-colonial, o desamparo virou desalento, pois os sujeitos da escrita vivem permanentemente numa condição de risco e de perda dos referenciais que funcionavam como interlocutores. Ao especularem sobre o próprio destino, vêem-se refletidos no espelho do país e suas identidades surgem estilhaçadas e tornam-se simulacros, em meio a fragmentos e ruínas reais ou simbólicas.

Em O Esplendor de Portugal, Lobo Antunes define o labirinto crítico da situação política e econômica da colonização portuguesa em África, através da voz de uma das personagens evocadas pela filha:

O meu pai costumava explicar que aquilo que tínhamos vindo procurar em África não era dinheiro nem poder mas pretos sem dinheiro e sem poder algum que nos dessem a ilusão do dinheiro e do poder que de facto ainda que o tivéssemos não tínhamos por não sermos mais que tolerados, aceites com desprezo em Portugal, olhados como olhávamos os bailundos que trabalhavam para nós e portanto de certo modo éramos os pretos dos outros da mesma forma que os pretos possuíam os seus pretos ainda em degraus sucessivos descendo ao fundo da miséria, aleijados, leprosos, escravos de escravos, cães, o meu pai costumava explicar que aquilo que tínhamos vindo procurar em África era transformar a vingança de mandar no que fingíamos ser a dignidade de mandar, morando em casas que macaqueavam casas européias e qualquer europeu desprezaria considerando-as como considerávamos as cubatas em torno, numa idêntica repulsa e idêntico desdém... (OEP, 255)

No entanto, o fim deste longo processo de desterritorialização colonial suscita, como nos aponta Boaventura de Souza Santo, em Pela mão de Alice: o social e o político na pós-modernidade, diferentes movimentos de reterritorialização (o país retoma, depois de cinco séculos, os limites de seu território). E, em decorrência disto, invertem-se os papéis antes definidos, o que obriga os personagens, expulsos de Angola, a sentirem-se excêntricos e marginalizados em sua própria pátria.

Este mesmo procedimento pode ser observado no romance As naus, publicado em 1988, em que figuras emblemáticas da História-pátria tiveram suas identidades de base redimensionadas e, carnavalizantemente, minimizadas. Se antes eram pessoas autênticas em relação ao seu desejo, de acordo com projetos existenciais definidos, agora apresentam-se combalidas pela dor e pela solidão, brutalmente afetadas em seu cotidiano expectante e vazio, impossibilitadas de viver como desejariam.

Todas essas subjetividades malogradas vivenciam a perda das certezas e da estabilidade adquirida. Ao privilegiar o reflexivo, o desdobramento e a consciência infeliz, os autores contemporâneos configuram a antiutopia, capaz de deflagrar, segundo Baudrillard, a "contra-razão, a desterritorialização, a indeterminação do sujeito e da linguagem, a neutralização de todos os valores, da morte da cultura."⁵

Em O esplendor de Portugal, isso evidencia-se, inclusive, através da delação e da perda dos valores humanistas. Em uma das cenas mais chocantes, Isilda indica, friamente, aos tropas do Governo, o amante e chefe de polícia escondido dentro de um tronco de árvore, o que o leva a ser sumariamente executado. Observa-se, no espaço romanesco, a impiedade das personagens, que se ferem umas às outras sem o menor escrúpulo.

No entanto, o que nos fascina nos romances de Lobo Antunes é que qualquer registro trágico surge acompanhado de uma atitude carnavalizadora e transgressora, fazendo com que o leitor desate a rir. Mas convém lembrar que, dentro do contexto de O esplendor de Portugal, isto transforma-se no grotesco, como atestam, particularmente, duas cenas: o noivo bêbado estatelado no carpete a proteger-se do futuro sogro "que lhe tocava com o bico do sapato, intrigado, a assegurar-se que o embrulho de linho sujo respirava e vivia" e a dizer: "– Onde diabo desencantaste este palhaço Isilda?" (OE, 57) e o menino Rui a destroçar todos os brinquedos de corda encontrados em uma retrosaria ("ursos de feltro, patos de plástico, pingüins, girafas, sapos"), a julgar que troçavam dele, transtornado com um "panda que pestanejava vagidos mecânicos" e dizia, sem parar, "My name is Jimmy", ao passo que a vendedora, atônita, perguntava-se: "– O que é isto?", enquanto uma "velhota de luxo carregado acompanhada do neto gordo e assustadiço de calções", ordenava: "– Telefone à polícia menina Graciete que é um doido". (OEP, 169)

O humor, portanto, torna-se uma forma de auto-irrisão, método de distanciamento e forma de compensação, o que nos possibilita afirmar o primado do "freudiano princípio do prazer que tenta vingar-se de um adverso princípio da realidade."⁶

Em As naus, por exemplo, há relatos que configuram o riso libertador e autocomplacente que se sobrepõe a um desgostoso e desgastante real. O casal anônimo, que verbaliza a situação dos retornados de África, após a descolonização, e que se considera "múmias sem préstimo espantadas", torna-se capaz de carnavalizar a situação opressora.

Na ficção de Lobo Antunes, a energia criadora alia-se ao conhecimento técnico das palavras, revelando uma maturidade de escrita absoluta, capaz de comover o leitor, fazê-lo rir e sentir-se cada vez mais perto da vida.

Esta forma cultural portuguesa de estar no mundo revela que o esplendor de Portugal, numa época de "desencantamento do mundo e de desrazão", reside, magistralmente, no espaço da escrita.

Referências bibliográficas

ANTUNES, António Lobo. O esplendor de Portugal. Lisboa: Dom Quixote, 1997.

------. As naus. Lisboa: Dom Quixote, 1988.

BAUDRILLARD, Jean. América. Trad. de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

REIS, Carlos. António Lobo Antunes. Um romance repetitivo. JL: Jornal de letras, artes e ideias. Lisboa: 705. 22 out-4 nov., 1997.

SANTOS, Boaventura de Sousa. Pela mão de Alice: o social e o político na pós-modernidade. Porto: Ed. Afrontamento, 1994.

 Notas

1. REIS, Carlos, António Lobo Antunes – Um romance repetitivo. JL: Jornal de Letras, artes e idéias. Ano XVII, nº 705, 22 de out. a 4 de nov., 1997. P. 24.

2. SILVA, Rodrigues da. Do outro lado do céu... Ensaio publicado no JL, Ano XVI, nº 677, 25 de set. a 8 de out., 1966 sobre O manual dos inquisidores, de António Lobo Antunes.

3. LOBO ANTUNES, António. A constância do esforço criativo. JL, Ano XVI. nº 677, 25 de set. a 8 de out., 1996, p. 14.

4. MATOS, Olgária. Vestígios: escritos de filosofia e crítica social. São Paulo: Palas Athea, 1998. p. 151.

5. BAUDRILLARD, Jean. América. Trad. de Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco,1986. p. 84

6. TEIXEIRA, Rui de Azevedo. A guerra colonial e o romance português. Lisboa: Editora Notícias, 1998. p. 213

por Ängela Beatriz Faria

(UFRJ)

recolhido do site da Associação Internacional de Lusitanistas

[não datado]

Ana Margarida Ramos disserta sobre As Naus

A ficção de uma viagem de regresso à pátria. Um olhar sobre As Naus de António Lobo Antunes

   

Resumo

«Era uma vez um pequeno povo europeu que, embarcado há cinco séculos, depois de muito viajar pelas sete partidas do Mundo, regressa, enfim, à casa tão pobre quanto partira - e deita contas à vida, indeciso ainda quanto ao rumo a traçar. Que fazer, agora? Ou antes: como refazer-se a si próprio numa situação nova, original, em cinco séculos de história volvida?» (Serrão 1989:34)

«Imagine que os retornados voltaram nas naus que sobraram aos naufrágios, e que os caixotes que se acumulavam em Alcântara tinham escritos nomes destes: Luís de Camões, Vasco da Gama, Pedro Álvares Cabral, Diogo Cão, Francisco Xavier, Manuel de Sepúlveda.» (Pedrosa 1988:70)

Inserindo-se numa linha ficcional que reflecte a contemporaneidade portuguesa ou a sua história mais ou menos recente, António Lobo Antunes, em As Naus, recria, de uma forma original pelo recurso à paródia e à desconstrução, o conceito de Portugal e a especificidade de ser português. O romance em questão tem como ponto de partida duas histórias diferentes de um mesmo país (a contemporânea e a de há cinco séculos) que são entrecruzadas e metaforizadas de tal modo que tudo é possível. O fio condutor para a leitura da obra As Naus passa por uma visão negativa e pessimista da sociedade portuguesa dos nossos dias. A parodização de figuras e acontecimentos funciona, de acordo com Hutcheon (1985), como uma aproximação afectiva aos elementos retratados e como um afastamento crítico desses mesmos objectos. Aqui também só se parodia aquilo que se ama, se admira e às vezes quase se venera. A história de Portugal (aqui história de Lisboa) apesar de pintada a tons carregados e amargos, dá grandes lições de amor, de orgulho e de patriotismo. Às vezes, é pelo lirismo da alma e da poesia que encontramos a definição de um povo: «pareceu-me que o Tejo cheirava ao odor do teu corpo quando acorda, indiferente ao meu amor por ti» (Antunes 1988: 187) ou «a tonalidade das ondas contra a pedra mudara, agora transparente e doce como o som dos teus olhos» (idem, ibidem: 22).

Esta é, pois, uma história de regresso a casa, ou melhor, de retorno à pátria, dos habitantes dos países africanos recém-independentes, após a «revolução de Lixboa» (Antunes 1988:228). Mas, nem o Portugal que encontram é o mesmo que deixaram anos (ou séculos?) atrás, nem estes retornados são, na sua totalidade, a gente anónima que, em número superior ao meio milhão, desembarcou em Lisboa, no cais de Alcântara, ou fez o trajecto através da ponte-aérea.

É então de descolonização e de retorno que se fala, mas também da partida de navegadores e heróis há cinco séculos atrás. Aliás, os tempos da partida e da chegada ligam-se e misturam-se de tal maneira que estão sempre presentes no imaginário dos retornados aqui transformados em personagens de romance. A própria concepção do tempo neste romance levanta-nos alguns problemas, se tentarmos encontrar no tempo uma linha condutora do romance.

Apesar da ironia na escolha das personagens e do cómico patente em algumas situações, fruto do jogo com tempos e personalidades diversas, o que ressalta deste romance é uma imagem de Portugal profundamente desiludida e dolorida. Tudo parece ter acontecido em vão. O que resta de tantas viagens, descobertas, partidas, naufrágios, epopeias e poetas é um grupo de tuberculosos que, sentados numa qualquer praia, olham o mar e esperam que dele venha a salvação nacional. Portugal surge aqui sem presente nem futuro e parece até perder os vestígios de um passado que muitos querem, à viva força, glorioso.

Por outro lado, a desmitificação das figuras históricas permite a sua humanização e consequente aproximação. Ao pegar em Camões amargurado às voltas com a sua epopeia na gare de Alcântara, em D. Manuel com a sua coroa de plástico, ou ainda em D. Sebastião esfaqueado em Marrocos, o autor persegue a alcança objectivos distintos: critica um povo que vive, ainda hoje, demasiado ligado ao passado; parodia um género literário (romance histórico) também ele excessivamente utilizado, ao mesmo tempo que recorre a alguns dos seus condimentos; reflecte sobre a actualidade de Portugal e desmitifica uma história e alguns mitos (D. Sebastião e Alcácer-Quibir), esvaziando a memória nacional e chamando um país à realidade que continuava a ignorar. É como se Portugal tivesse adormecido durante longos anos (séculos) e fosse agora necessário acordá-lo rapidamente e retirá-lo do adormecimento e da letargia em que se encontra de qualquer forma.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ANTUNES, A. L. (1988): As Naus, Lisboa, Publicações Dom Quixote

HUTCHEON, L. (1985): Uma teoria da paródia, Lisboa, Edições 70

MATTOSO, J. (1993): História de Portugal (VIII volume), Círculo de Leitores

PEDROSA, I. (1988): "Entrevista com António Lobo Antunes" in Revista Ler, nº 2

SERRÃO, J. (1989): Temas da Cultura Portuguesa II, Lisboa, Livros Horizonte

 

por Ana Margarida Ramos

Revista da Universidade de Aveiro - Letras, nº 18, Aveiro, pp. 7-18 (2001)

Universidade de Aveiro