Belém Barbosa: sobre Boa Tarde Às Coisas Aqui Em Baixo

«existo ao mesmo tempo em todos os lugares da minha vida»

A memória é um dos elementos fundamentais da obra de Lobo Antunes. Cada ser é, em cada momento, invadido pelo seu passado, incapaz de controlar memórias que se atropelam umas às outras e se misturam com o presente. As personagens são complexas, muito ricas de passado e sequiosas de comunicar, envoltas que estão no silêncio, no esquecimento, num não-lugar familiar e social.

«a única coisa que pretendo é que me deixem em paz sozinha comigo ou antes sozinha com isto que não sou eu e em que me tornei»

Essa sede de comunicação torna o discurso tenso e ritmado, em que pontuação omissa pela urgência de falar é compensada pela expressividade e pela poesia.

Tal como o tempo/memória, também “o que sou; o que penso que sou; o que gostaria de ser” não são estanques. Por vezes, o que é afirmado como real não é mais do que uma máscara/projecção dos desejos, como é expressa, por exemplo, no título da obra.

«o tempo imóvel, quer dizer muita coisa a passar em mim»

Lobo Antunes disse em várias entrevistas que cada livro é a reescrita dos anteriores. Neste seu último romance, a ligação aos demais livros é feita pelo reaparecimento de imagens e personagens que marcaram leituras anteriores, como o comboio, uma capeline, os carvalhos impossíveis. As próprias personagens brincam com o escritor, provocam-no: “deste-te bem com os pavões noutro livro?”

Apesar dos constantes reflexos de livros anteriores – provavelmente uma finíssima rede de reencontros, uma filigrana que sugere releituras, este livro não necessita de um profundo conhecimento prévio da obra antuniana; beneficia-a, é certo, mas não invalida a leitura menos experiente.

Como sedução primeira, um interessante exercício de germinação do livro, que ocupa o seu prólogo: o narrador (escritor?) inicia a narração com lentas hesitações, (não sei se ela disse; se calhar; não estou certo...), e avança não muito até questionar “será que remendo com palavras ou falo do que aconteceu de facto”, assim lançando um mote para conhecer, camada a camada, um ser que se expõe.

por Belém Barbosa

em Nova Cultura

Novembro 2004

Correio Braziliense: artigo sobre Fado Alexandrino

Podres da humanidade

O português António Lobo Antunes segue o caminho dos grandes escritores do século 20. No longo romance Fado Alexandrino, ele relata à exaustão a realidade sombria da Lisboa pós-guerra.

Ao ver publicado o seu Finnegans Wake, em 1940, o escritor irlandês James Joyce garantiu ao mundo literário da época que aquele livro iria dar muito trabalho aos críticos pelos próximos 300 anos. Tinha razão: Finnegans Wake foi escrito numa linguagem mais cifrada e atordoante, praticamente intraduzível, do que a do seu Ulisses, que é de 1922, considerado por grande parte dos críticos um dos maiores monumentos da ficção do século 20. Para escrever o Finnegans, dizem que Joyce reuniu palavras de um arsenal de mais de 60 idiomas e com esse método procurou narrar a saga da Irlanda, suas lendas, a história da cultura popular de suas raízes e da agonia humana.
  
A verdade é que depois desses esforços ficou difícil inventar algo em literatura que não fizesse os doutores da academia torcer o nariz, afirmar que esse ou aquele texto já nascia velho. Mas a história da criação humana é rica e imprevisível e a sua literatura após Joyce foi ainda mais robustecida por pelo menos uma dúzia de obras de valor escritas por nomes como William Faulkner, Marcel Proust, Louis-Ferdinand Céline com o seu magnífico Viagem ao Fim da Noite, Thomas Mann e a sua incrível Montanha Mágica, Albert Camus, João Guimarães Rosa, Ernesto Sabato, Jorge Luis Borges.
  
O problema é que ao varar a primeira metade do século passado a cultura não só literária, universal, entrou em declínio e mesmo algumas das obras escritas nas décadas de 30 e 40 já refletiam os murmúrios de agonia de um homem atônito com o advento do século das máquinas, das descobertas científicas, da morte dos valores, um homem que ainda parecia escutar o grito angustiado de Nietzsche que afirmou a morte de Deus. De um lado o mundo parecia entender as transformações como um portal do inferno que se abria com as garras das duas grandes guerras; de outro, alguém ainda podia sussurrar que essa era a história da humanidade, portanto repleta de abandono, ódio, renascimentos, com as revoluções sociais e individuais procurando erguer a arquitetura do mundo pela retomada dos valores, de uma economia que escravizava populações inteiras na Europa e nas Áfricas ainda povoadas de colonizadores sanguinários. É neste universo em que se encaixa o Fado Alexandrino, de António Lobo Antunes, obra que dá prosseguimento ao seu projeto literário de traduzir na ficção a realidade sombria dos anos da guerra colonial.
 
Sim, o mundo do jeito que está feito é inadaptável ao homem, por isso preciso de um pouco de demência e de luar, tudo o que não seja daqui, vibrava a voz de um solitário Camus que a duras penas salvava-se do suicídio dia a dia e todos os dias procurava reconstruir o seu mundo interior com a energia da arte enquanto a Europa e a sua Argélia ardiam sobre as cinzas de uma guerra que se foi encerrada para os generais se estendia pelas ruas de Paris, Londres, Calcutá, Bangladesh, Berlim e o mundo inteiro bombardeados pela dor e pela brutalidade de seus ditadores. Nesse cenário de destruição foram erigidas grandes obras da literatura, das artes plásticas (Picasso, Matisse, Dalí) num esforço natural da criação humana que nas figuras míticas da Fênix e de Sísifo possui a qualidade de renascer da pedra ou do fogo. É também nesse cenário, mas outros tempos, onde ecoa a voz de Antunes que costuma resumir a vida numa luta diária contra a depressão com a ajuda da literatura: ‘‘Escrever, para mim, é fuga ou equilíbrio’’.
  
Com Viagem ao Fim da Noite, Céline descortinava para o meio literário do começo da década de 1950 um cenário de absoluta violência que a guerra impõe, um horizonte fechado, cerrado na escuridão do fim e da vertigem, de tonalidade escatológica (no sentido dos tratados que estudam os excrementos) com a brutalidade poética de sua palavra cortante pondo no esgoto das crenças qualquer tipo de esperança. Era médico e escritor como o português António Lobo Antunes, e como poeta da prosa moderna acabou se entregando, dividido entre o médico e o poeta: ‘‘A literatura não merece tanto sofrimento’’. Mas foi longe no que fez e deixou no universo cartesiano do chamado fluxo da consciência diversos herdeiros de um verbo pretensamente inquieto e soluçante como alguns representantes da nouvelle vague, no cinema, os escritores do nouveau roman, entre outros autores de tantas correntes literárias que buscavam e clamavam pelo novo mas que pouco ou quase nada de marcante deixaram para a idade contemporânea. Afinal, quem ainda consegue se interessar pelo novo romance francês do final do século passado, ou pelos epígonos de Joyce e Faulkner, pela poesia concreta da mais dura lavra da inspiração que não aconteceu ou pelos escritores norte-americanos pós-Salinger?
  
O português António Lobo Antunes se inscreve na melhor e na maioria das correntes literárias citadas, vem desenvolvendo sua obra a partir da experiência de médico militar, da leitura de grandes poetas e ficcionistas da era moderna, com a diferença de ser dono de um talento para a poesia capaz de causar a um só tempo repulsa e encantamento, se comparado a um Allan Robbe-Grillet, por exemplo, e outros identificados com a literatura engajada do pós-guerra.
  
Ao enfileirar-se, no entanto, ao lado de um Céline ou de um Marcel Proust na força das descrições mais alucinantes de ambientes e pessoas de uma Lisboa pós-Revolução dos Cravos, o autor de Fado Alexandrino vai às raias do exagero e chega a ser até cansativo. Trata-se de uma obra híbrida e a sensação ao final da leitura é que o livro de Lobo Antunes — com suas 607 páginas — poderia ser muito maior se fosse menos extenso. Com o seu anarquismo virulento, a sua prosa que beira o esgar da esquizofrenia criativa, em alguns momentos, seu desejo cruel de pintar uma Lisboa eternamente sob o manto pardo e podre das derrotas humanas e das crises sociais; uma cidade que ao longo dos últimos 30 anos se transformou num depósito de imigrantes e de ex-combates mutilados por dentro e por fora após o chamado Vietnã Português, as guerras coloniais que eclodiram nos anos 60 em países como Angola e Moçambique, o escritor de A Ordem Natural das Coisas parece a todo instante querer convidar o leitor para a desesperança e a revolta.
  
Os personagens principais são militares que resolvem se reunir num restaurante sujo e sombrio de Lisboa para resgatar os dias de guerra, a memória de uma sociedade que naufragou nas campanhas militares de Salazar, ditador sanguinário que a exemplo dos ditadores do mundo inteiro levou à ruína um povo que agonizou durante 14 anos debaixo da violência e do desperdício da guerra, que poderia ter renascido com a Revolução dos Cravos, mas que ainda luta para renascer. Aí entra o aspecto político da obra, a crítica aos ideais da revolução vistos por um anarquista convicto como Lobo, aliás o motivo que o afastou para sempre de seu conterrâneo e desafeto José Saramago, marxista de carteirinha, e, entre outros, um dos eixos do romance que não convence nem emociona o leitor.
  
Há momentos, porém, de extrema poesia na obra, sobretudo quando alguns personagens como o alferes e o soldado resolvem relembrar a fase antes e durante a guerra colonial. Enquanto se empanturram de sanduíches e azeitonas e se afogam em garrafas de uísque barato e do pior champagne da casa, mostram-se em muitos momentos como verdadeiros rebotalhos humanos, mas que embora embrutecidos pelo sangue e pelo nada da violência ainda conseguem contemplar suas próprias ilusões pelas janelas do bar sumindo no horizonte do Tejo como se fossem barquinhos de papel. ‘‘Não me apetece puto esta monótona existência de alforreca, o primeiro copo num bar, a seguir ao emprego, sentindo-me infeliz, sentindo-me culpado, sentindo-me sozinho (...), entre objetos de louça e postais dos anos vinte, o meu surdo, veemente desejo (...) de ganhar, meu capitão, a adolescência que não tive’’, urra o soldado bêbado de lembranças da mulher que o deixou e de uma cidade que cresceu e ficou feia, imunda e perigosa como a maioria das cidades do mundo.

Sim, a prosa de Lobo Antunes faz escorrer enxames de palavras que o escritor parece despejá-las não de um balde de sintonia com a criação, mas de uma torrente após uma tempestade de visões do presente e do passado. A feiúra dos personagens, a terra sempre em ruínas e sem a emoção de um cartão-postal do passado, o sangue e o vômito, um homicídio e a cumplicidade dos assassinos, a náusea do tenente-coronel em seus dias de escriturário, pós-revolução (Kafka?), o horror do alferes pelas putas de Lisboa, enfim tudo em Fado Alexandrino remete às cloacas da humanidade. Ninguém escapa da virulência, da morbidez e da poesia aterradora deste que, como Céline, mas diferente dele, tentou narrar o pavor da guerra empregando uma escrita aparentemente nova porque fora dos esquadros da gramática normativa e da sintaxe.
  
O próprio Lobo Antunes costuma dizer em entrevistas que não se preocupa com o fio da narrativa, mas cuida de erguer personagens. Aos 60 anos, sempre lembrado para o prêmio Nobel de Literatura, o psiquiatra António Lobo Antunes começou a se dedicar ao ofício da literatura a partir de 1985 e afastou-se da medicina. ‘‘Escrevo livros para corrigir os outros, e ainda tenho muitos para corrigir’’, afirmou a um jornal português. Lobo Antunes é autor de 15 romances, a maioria publicada no Brasil pela editora Rocco. Certa vez queimou a primeira versão deste Fado, mais de 700 páginas, e o que está publicado é um terço das primeiras versões.

autor desconhecido

artigo citado de Correio Braziliense

edição 07.07.2002

Cristina Robalo Cordeiro: Recensão crítica na Colóquio Letras nº 149/150 de Julho de 1998 – pp. 431 e 432

«Escrever é sempre estruturar um delírio», diz Lobo Antunes, em entrevista ao jornal francês Le Monde de Novembro de 1997. Estruturar significa dispor as diversas partes em composição lógica dotada de sentido, construir um todo rigoroso, necessário e suficiente. E delírio, um estado de agitação emocional causado pela persistência de ideias em oposição manifesta com a realidade (ou com o bom senso), que conduz a uma construção simbólica em que entramos e nos instalamos em atitude de «suspensão de incredulidade».O Esplendor de Portugal é a estruturação perfeita de um delírio sem defeitos.

Angola. Imagens de uma terra por onde escorre toda a nostalgia do paraíso perdido. Angola e os caminhos de Angola, e as cores e os cheiros e o céu de Angola. Memória - ainda e cada vez mais - de elefante guardada como um bem, e que a fractura do tempo restitui agora em anéis que progressivamente se vão apertando.

Lisboa também, terra onde desaguam as mágoas dos que a ela regressam sem lhe pertencerem, estranhos ao palpitar da cidade onde tudo parece acanhado, tacanho, insípido, incolor.

Angola, Lisboa e uma família: Isilda, a mãe, Amadeu, o pai alcoólico, e os filhos: Clarisse, a leviana, Rui, o louco, Carlos, o mestiço, que casa com Lena, a repudiada, e algumas outras figuras a gravitar em torno deste núcleo central - família quebrada, desmembrada que equaciona a vida num misto paradoxal de paixão e de ressentimento.

Angola, Lisboa, uma família, em teia de palavras que constroem um universo imaginário através de uma composição exemplar: três partes, todas com dez capítulos, nos quais alternam sempre duas vozes: a da mãe, e as de cada um dos filhos, respectivamente Carlos, Rui e Clarisse. A voz da mãe, presente, pois, em cinco capítulos de cada parte, atravessa o tempo, varrendo anos por onde perpassa não apenas o presente do mundo que se desmoronou - de 24 de Julho de 1978 a 24 de Dezembro de 1995 - mas também uma época passada onde se entrevê certo brilho do mundo antigo, e que no seu discurso se confundem e misturam labirinticamente. Esta voz - como eco distante - entrelaça-se metodicamente com a dos cantos solitários dos filhos para lhes servir de referência e ir dando sentido aos farrapos dispersos das representações que configuraram o seu mundo mental e afectivo. Imagem de fidelidade - alegoria também do mundo que resiste: batida por todos os ventos, bons e maus, Isilda ampara, compõe, cola os estilhaços das coisas, para se deixar por fim confundir com a própria terra que a acolheu, rendida à sua força, aspirada pelo seu magnetismo.

A voz dos filhos ouve-se em monólogos interiores de temporalidade simultânea - voz de três consciências em noite de consoada «desunida», ligada pelo fio do pensamento que vai de uns para os outros. Carlos espera os irmãos, que não vê há quinze anos, para a ceia de Natal do ano de 1995, no seu pequeno, triste e degradado apartamento da Ajuda. Rui e Clarisse furtam-se ao encontro cheio de um sentido que já não faz sentido. As escassas horas de reunião familiar - que não chega a ter lugar - preenchem-nas os três irmãos, cada um no seu canto - e capítulo -, a embater na disforia dos seus quotidianos e a percorrer a lembrança de sítios e de gentes, lembrança que ora os aproxima ora os afasta, num movimento em tudo igual ao da vida. E são então as imagens de uma infância de alegrias e de invejas, de cumplicidades e de denúncias, de descobertas e de misteriosos segredos mal guardados pelos adultos e que não escapam ao olhar ao mesmo tempo ingénuo e lúcido das crianças que foram - as saídas da mãe, as visitas do chefe da polícia, a doença do Rui, a origem do Carlos, a causa do alcoolismo do pai. E também a presença de figuras tutelares, guardiãs de mundos ancestrais e opostos, pressagiadoras de um mal indizível e antigo: a avó, a Maria da Boa Morte. E dos objectos familiares - a boneca sem braço, o relógio da casa, «a esfera de vidro com renas a puxarem um trenó», as máscaras de madeira - onde bate o coração da vida de cada um.

E assim todos os momentos, todos os passos da história deste pequeno mundo são difractados por ângulos e olhares diversos - se não mesmo opostos - e todas as fotos deste álbum de família trazem rostos, gestos, posturas ao mesmo tempo reais e aparentes, de seres e de fantasmas, imagens! E a linha da vida das personagens, traçada aqui na fronteira do desencanto e da loucura, mais não faz do que reflectir a imensa, inevitável e atraente desordem do mundo!

Tudo isto no cenário de uma terra saqueada, esventrada, manchada por sangue fratricida, de uma História (de um mundo colonial) que não é costume contar-se assim, pois obriga a pensar as coisas de outro modo: os seres (iguais e diversos), a complexidade ambígua das suas relações, os valores que os regem - expressos pelos mesmos conceitos que nem sempre têm o mesmo valor -, os olhares que os guiam - de olhos que não olham da mesma maneira e que, olhando as mesmas coisas, vêem coisas diferentes.

E os quadros desta polifonia de vozes inquietas são eles próprios invadidos por outras vozes - as de fora: dos mortos que se recusam a morrer, dos ausentes que se recusam à ausência, dos outros (todos) que atormentam a vida (os sonhos ou as ilusões) de quem vive, e sobretudo ainda vozes de dentro: as que se escondem por detrás da consciência, as vozes dos desejos, dos medos e das angústias, que se recusam ao silêncio e gritam a loucura que espreita em cada dobra do ser. De todas estas vozes é feita a voz de cada personagem e por todas elas é habitada (decerto) a do Autor. O que se traduz por uma escrita que sistematicamente se suspende, se interrompe e se retoma mais adiante,cruzada de falas distintas - corporizadas em parágrafos, itálicos, parênteses que se entrelaçam (em mnemotecnia de apelos, alusões, variações, repetições), como se todas falassem ao mesmo tempo sem perderem o rumo do que dizem, dialogando sem dialogarem, entendendo-se sem se ouvirem. Em definitivo, um tecido textual que parece caótico mas não é, feito de fronteiras que o não são - estanques, as parcelas desta grande construção (de mundos, de seres, de emoções) são no entanto porosas e transmutáveis, e entre elas circula um fluido a que se chama vida (que o mesmo é dizer aventura insensata, delírio!) -, balizado por contrários que não encerram contradição: sob o modo dual da dissonância/consonância (discursiva), da transparência/opacidade (psicológica), do contínuo/descontínuo (temporal), em cenário atravessado pela morte (real, fantasmada, imaginada) e por formas várias de desamor, irrompe (em tudo e em todos), como um clamor trazido das profundezas, a força pulsional da vida e dos afectos.

Tudo enredado em prosa narrativa próxima do expressionismo literário, no excesso e navertigem obsessiva das palavras que infinitamente repetem o que é único e, no gosto e da distorção e da hipérbole, transformam o facto em acontecimento, entrançam o físico e o metafísico, a essência e a substância das coisas que aqui parecem brotar de uma mesma acidentalidade (fatal?, mítica?) visionária, arrastam o mundo e os objectos a metamorfoses que os ampliam e transfiguram.

Também o título deste romance de António Lobo Antunes é perfeito: não é com sarcasmo que se evoca «o esplendor de Portugal» em imagens de um submundo degradado e sórdido.  A magia (a ironia?) está na forma como neste mundo brilha O Esplendor de Portugal.

Cristina Robalo Cordeiro

Colóquio Letras 149/150
Fundação Calouste Gulbenkian
Julho de 1998

Nuno Barbosa: Comentário a As Naus

"Nunca encalhei, no entanto, em homens tão amargos como nessa época de dor em que os paquetes volviam ao reyno repletos de gente desiludida e raivosa, com a bagagem de um pacotinho na mão e uma acidez sem cura no peito, humilhados pelos antigos escravos e pela prepotência emplumada dos antropófagos."

As Naus poderiam ser vistas como uma colectânea de registos de retornados de África, fruto do processo de descolonização sequente ao 25 de Abril. Relatos soltos de vidas partilhando o movimento de regresso a uma tal de pátria, caminhos confluentes a um comum destino imposto - "Para onde vamos?"

A questão emergente é a da recusa. Afinal, ninguém quer, realmente, que eles retornem, que venham ocupar Lixboa e o Reyno, que tragam o cheiro de África, que se instalem, essa espécie de portugueses em segunda mão:

- nem a família - "a minha família de queixo amarrado em moedas de prata nas órbitas a fitar-me com reprovação, Este é o que foi para Luanda morar no meio dos pretos em lugar de explorar uma tabacaria na Venezuela ou um escritório de transportes na Alemanha, este é o que montou um comércio de talhante nos museus que, vendia costelas aos cafres, fez um filho a uma mulata, habitava um prefabricado da Cuca, nem um coche, nem um batel possuía, aos domingos espojava-se na sala de calções, a ouvir relatos de futebol e a comer merda da sanzala (...)";

- nem o Estado - "(...) o governo desocupou o hospital de tuberculosos que passaram a tossir nos jardins públicos hemoptises cansadas, e vazou nas enfermarias de muros de cenas de guerra e de actos piedosos, impregnados pelo torpor da morte dos desinfectantes, dos colonos que vagavam à deriva, de trouxa sob o braço, nas imediações dos asilos, na mira de restos de sopa do jantar.";

- nem eles próprios - "Os pretos tomaram conta disto tudo, instalaram ninhos de metralhadoras jugoslavas nas arcadas, assassinaram-se uns aos outros a tiros de canhão, iam e vinham da mata açudados por vinganças sangrentas. O porto encheu-se de canoas e galés, destinadas a carregarem de volta o azedume dos colonos, as cabanas da ilha esvaziaram-se (...)".

Escorraçados por uma nova realidade que se lhes impunha, os colonos portugueses de África do século XX empreendem uma nova epopeia - a volta, repetindo-se a História: vai-se ao encontro do desconhecido. A chegada a Lixboa não difere em intensidade de choque e contraste da acostagem em África ou na Índia ("Desde que regressara de África que até o fluir do tempo se lhe afigurava absurdo (...)").

O paralelo entre a epopeia portuguesa iniciada no século XV e o movimento de descolonização pós 25 de Abril é, aliás, uma constante , sendo que Lobo Antunes articula passado e presente logrando obter um efeito surpreendente e, muitas vezes, originando, pela sobreposição, deliciosos momentos «humorísticos»: "Foi então que topámos com um grande aparato militar de castelhanos protegendo uma tenda alumiada de barraca de feira, centenas de estandartes, bandeiras e cozinhas de campanha, cirurgiões que amolavam bisturis e ilusionistas que divertiam a tropa, e uma sentinela que nos informou que o rei Filipe se reunia com os seus marechais na rulote do Estado-Maior a combinar a invasão de Portugal, porque D. Sebastião, aquele pateta inútil de sandálias e brinco na orelha, sempre a lamber uma mortalha de haxixe, tinha sido esfaqueado num bairro de droga de Marrocos por roubar a um maricas inglês, chamado Oscar Wilde, um saquinho de Liamba."

Mas esta fusão, em que surgem as históricas personagens nacionais da descoberta, agora com papéis frágeis, banais e despidos de glórias, serve para ilustrar como nada mudou, que a cronologia é outra mas o sumo o mesmo, as mesmas pessoas carentes e canalhas, o mesmo país desapaixonado pelas suas gentes, os mesmos sonhos grandiosos e realidades mesquinhas, a mesma dor.

Não admira, portanto, que se aguarde, que se espere por, e que se o materialize num tal de D. Sebastião. Assim:

"Esperámos, a tiritar no ventinho da manhã, o céu de vidro das primeiras horas de luz, o nevoeiro cor de sarja do equinócio, os frisos de espuma que haveriam de trazer-nos, de mistura com os restos de feira acabada das vagas e os guinchos de borrego da água no sifão das rochas, um adolescente loiro, de coroa na cabeça e beiços amuados, vindo de Alcácer Quibir com pulseiras de cobre trabalhado dos ciganos de Carcavelos e colares baratos de Tânger ao pescoço, e tudo o que pudemos observar, enquanto apertávamos os termómetros nos sovacos e cuspíamos obedientemente o nosso sangue nos tubos do hospital, foi o oceano vazio até à linha do horizonte coberta a espaços de uma crosta de vinagreiras, famílias de veraneantes tardios acampados na praia, e os mestres de pesca, de calças enroladas, que olhavam sem entender o nosso bando de gaivotas em roupão, empoleiradas a tossir nos lemes e nas hélices, aguardando, ao som de uma flauta impossível que as vísceras do mar emudeciam, os relinchos de um cavalo impossível."

Um retornado. Muitos retornados. Um país. Uma recusa. Mútua. Uma História.

 

por Nuno Barbosa

citado daqui

[não datado]

Alexandre Montaury disserta sobre A Morte de Carlos Gardel

O testemunho impossível em A Morte de Carlos Gardel

"Milonga pa recordarte, milonga sentimental
Otros se quejam llorando, yo canto pa no llorar" [1]
 

O célebre cantor de tangos morreu em um acidente de avião em 1935. Na ocasião, os jornais relataram o choque de dois aviões no céu da Colômbia anunciando assim a morte de um mito. O título do romance de António Lobo Antunes [2] não remete propriamente à morte de Carlos Gardel, evento sobre o qual paira - assim como sobre as mortes de Sá Carneiro e Humberto Delgado, trabalhadas em Exortação aos crocodilos e em O manual dos inquisidores, respectivamente - o tom da tragédia. O título surge em 1994 e simula um falso atentado à condição ficcional do livro, até a constatação de que nada, no conteúdo das narrativas, vem remeter à morte de um intérprete de tangos. Gardel surge apenas como um "título simbólico" [3] , emblema lateral da obsolescência do afeto no universo ali representado, do que trataremos mais adiante.

Focalizando, porém, "para-além do começo" [4] , deparamos com o pressuposto central do título, a idéia de desaparição - a palavra morte, que adquire sentido frontal no curso do romance e vem afetar particularmente o universo familiar. Testemunha-se esta desaparição na instância da casa familiar, no "núcleo afetivo e físico de abrigo ou recurso e metonímia do corpo do ente que lhe está ligado e que desaparece também [5] ." Para compreender melhor esta síntese, podemos antes, num breve sobrevôo, esclarecer que o romance se articula em torno da morte de Nuno, um jovem viciado em droga, hospitalizado em estado terminal. Sua agonia é testemunhada por uma família desfeita, reduzida agora a algumas duplas desligadas, que evocam isoladamente as marcas do passado, articulando-as à indiferença de suas vivências atuais.

A narrativa deste romance retoma o formato que particulariza a escrita do autor e, assim, é conduzida por seqüências de relatos dos personagens que se interpretam entre si e mutuamente se relêem a partir de uma pretérita convivência. Cada um "entra em cena" uma vez com seu "monólogo" para ocupar a função de narrador até que um outro personagem venha, a partir de um ponto de vista diferente, tomar a palavra e ocupar a mesma função. Neste romance, não há um elo entre os personagens. Sua impossível aliança, que deriva de sua mútua indiferença e cansaço recíproco, resultaram de uma "expropriação" que remete à morte. Na visão do autor, o livro trata:

da morte de mitos, de idéias e de aspirações românticas que desapareceram na minha geração: o mito do casamento, o mito do amor entendido de uma certa maneira, o mito das idéias de esquerda... Mitos que herdamos já sob a forma de escombros [6] .

É a partir da agonia de Nuno - que em vida foi deslocado de todos os contextos familiares, sem pertencer a nenhuma rede - que o autor escreve os personagens ligados a esta morte, como depoentes, testemunhas de uma tragédia. Em A morte de Carlos Gardel todos os personagens convivem com a morte ou com o próprio desaparecimento, o que faz realçar os contornos trágicos da circunstância. Tudo se assemelha à derrocada da "dimensão mítica do indivíduo que - segundo Gianni Vattimo - é vertiginosamente afetada pela falência de uma idéia de verdade" [7] . Traduzida esta sentença para a realidade portuguesa, podemos compreender que a falência do tríptico "sagrado" do discurso salazarista - Deus-Pátria-Família - põe os valores portugueses numa mobilidade que parece confundir os personagens do romance, relegados à absoluta orfandade de quem se amparava nos mitos da tradição. Para Gianni Vattimo,

assim como os mitos na sociedade mítica, dita primitiva ou anterior à modernidade, pretendem atingir a verdade, nós temos uma reação mais estética diante do mito, na medida em que sabemos que não temos uma verdade última, que temos muitas interpretações da verdade e que devemos continuamente repensar nessa multiplicidade, fazendo interpretações.

No romance de Lobo Antunes, isto se traduz na formulação de algumas indagações. Quem morre quando morre um mito? De que maneira um olhar multifacetado, capaz de registrar os lados diversos de uma realidade, poderia interpretar testemunhos ficcionais da morte de um mito? Que forças subjazem a este romance? Ali, a vida e a morte são interpretados e testemunhados em abismo: o leitor diante de um livro que anuncia intempestivamente um testemunho de morte.

Ao longo da narrativa, esta idéia é ampliada e assume uma posição que lembra a questão central com que Jacques Derrida deparou em Morada [8] , na leitura que propõe de O instante de minha morte, de Maurice Blanchot. Em torno deste "romance autobiográfico", Derrida levanta questões acerca do testemunho da morte, pressuposto para uma representação dela.

Os testemunhais são já uma conhecida técnica nos romances de António Lobo Antunes. Sabemos que ele escreve as falas e, com elas, escreve o personagem que vem prestar o testemunho. A partir disto, interessa-nos verificar o modo com que as idéias de testemunho e de ficção estão imbricadas na possibilidade de formulação do "estou morto" [9] , conjugação com que Lobo Antunes trabalha nos relatos de - podemos quase afirmar - todos os personagens do romance e principalmente no de Nuno "que está sempre presente, a morrer, como ele próprio diz, durante a agonia" [10] .

Para Derrida, "um testemunho presta-se sempre na primeira pessoa" mas "do ponto de vista do bom-senso, é evidente que a minha morte, não a posso testemunhar - por definição [11] ." Diante desta impossibilidade, com que depara na análise do romance de Blanchot, ele afirma que testemunhar a própria morte é "a própria paixão da literatura", o cotidiano dos autores de ficção, um dos instrumentos de escrever, ligado à pulsão de morte. Bem antes disto, Barthes, em uma das entrevistas que compõem O grão da voz [12] , associava a escrita a um processo semelhante ao da "toalete do morto", uma vez que o processo é de desvitalização da experiência. Enquanto a fala é viva, a escrita padeceria sepultada na escritura, morta. Se uma é testemunho, a outra é representação. A fala seria privilegiada porque é "corporificação do logos" [13] , palavra que se faz presente e presença. Escrever, ao contrário, é tardio, é uma queda da presença na ausência, o significado de um significado, inferior, pois duas vezes mediado. Derrida inverte essas afirmações em Gramatologia, onde proclama o início de uma época "gramatológica" na qual a escrita seria privilegiada em lugar da fala, uma vez que, para Derrida, a escrita inclui não somente marcas na página mas esses "traços" profundos no interior da psique. Residindo num nível mais fundo do que o que palavras podem alcançar, o traço de Derrida permanece inacessível à verbalização direta e é o que permanece, particularizando o sujeito. "O traço está 'sempre já' presente, é a diferença incaptável, inapreensível, fugidia e inefável da qual todas as inscrições subseqüentes derivam" [14] . É justamente a leitura destes traços subjacentes às falas e aos pensamentos dos personagens que a escrita de Lobo Antunes impõe. O leitor vem para testemunhar uma simulação destas inscrições prévias que são como permanências que irrompem no relato de cada um. Na base deste processo é a simulação que sustenta o estatuto ficcional do livro, fazendo com que o leitor depare com uma ficção de testemunhos costurada por testemunhos de ficção. O processo de escrita que ali presenciamos simula a própria linguagem a se instalar na fala, criando a dinâmica da voz em cada relato, incorporando os pensamentos, as vozes interiores e as suspensões dos personagens que testemunham a morte de Nuno.

A seqüência de relatos é divida em cinco partes, "cada uma tem o nome de um tango de Gardel" [15] , que podemos chamar de capítulos. Os relatos que se apresentam coincidem, não são apresentados ao acaso. Todos eles dão conta do declínio e da morte de Nuno, mas nenhum dos personagens demonstra um comprometimento frontal com esta morte. Suas falas dão conta de representações do passado particular de cada um, em contraponto com a vivência do atual, num emaranhado de interpretações e ressentimentos, encenados como testemunhos de morte. Lobo Antunes elabora, com a sua escrita, uma representação do processo de construção discursiva através do que podemos chamar de gestos verbais. Nas palavras de Derrida,

A essência do testemunho não se reduz necessariamente à narração, isto é, às relações descritivas, informativas, ao saber ou à narrativa; é, em primeiro lugar um ato presente.

É a partir da simulação deste ato presente que Lobo Antunes escreve, subvertendo o sentido da poética de Paul Celan, onde "ninguém testemunha pela testemunha". Uma vez que testemunhar é individual, Lobo Antunes como se emprestasse suas mãos à transcrição instantânea, se põe a "escrever estas falas" gerando uma obra de ficção que se presta, possivelmente, à encenação de um testemunho do que se observa na vida contemporânea, onde Álvaros, Nunos, Graças, Cláudias, Raquéis e Joaquins, como se reproduzissem enredos de tangos para suportar suas pequenas "tragédias miniatura" [16] , tornam-se provas concretas de uma morte anunciada: a de certos princípios sagrados da burguesia contemporânea, especialmente a portuguesa. No romance, o desmoronamento de mitos modernos é a morte.

É neste contexto que Álvaro, pai de Nuno, principal personagem masculino do romance, se apresenta como um aficcionado de Gardel, o que aos olhos de Cláudia lhe confere um ar inadequado, como a presença de uma morte tardia:

e o Álvaro limpava um disco com a escovinha, colocava-o no prato, premia um botão, Carlos Gardel começava a cantar, e ele - Se eu fosse capaz de um grito assim era feliz[17]

Esta presença de morte tardia nos é trazida em várias situações. Por vários e claros indícios, o leitor é levado a entender a imagem "Carlos Gardel" como um dos emblemas da concentração afetiva, uma das mais poderosas representações do afeto latino arrebatador, o clichê a transbordar e a convidar para uma tragédia. A atração que esta força terá despertado outrora já não dá conta das vontades contemporâneas, num mundo em que já não se morre de amor. No romance, a falência da expressão afetiva é assumida e o fato de não fazer falta não escandaliza ninguém. Os personagens vão sendo revelados como indivíduos acostumados ao esvaziamento das suas experiências, resignados diante da impossibilidade de combatê-lo. Como nesta frase fundadora de Álvaro, repetida diante da ressonância vocal de Gardel: "Se eu fosse capaz de um grito assim, eu era feliz". Apresentada como um refrão no livro, a frase soa como atestado de óbito. A impossibilidade do grito, substituída pelo bizarro gosto do tango, faz lembrar o final do poema "Pneumotórax", de Manuel Bandeira, quando o doente, diante de um péssimo diagnóstico, pergunta: "- Doutor, seria o caso de tentarmos um pneumotórax? Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino" [18] . O "doutor" do poema de Bandeira, diante do incurável, como se emitisse um diagnóstico reservado, sem qualquer esperança, vem receitar a única coisa a fazer: tocar um tango argentino.

Numa lógica semelhante, Lobo Antunes, diante talvez do seu "testemunho do incurável", propõe-nos o seu diagnóstico, oferece-nos um livro "muito pouco inventado" [19] - como "um retrato do que as pessoas em geral vivem" [20] - dividido em cinco tangos.

As cinco letras de tango são trazidas para prestar um testemunho musical a cada uma das cinco partes, compostas por sua vez de cinco relatos. Passo a chamar estas partes de capítulos para uma obter uma divisão mais clara.

As relações que se estabelecem entre os relatos e os tangos são sempre significantes. De certo modo, eles contam a história do romance. Não é complicado identificar os pontos em que esta intertextualidade se estabelece, trazendo uma outra camada de sentido aos capítulos, somando os tangos aos relatos ligados ao capítulo. Não será necessário nos determos excessivamente neste ponto. Apenas queria realçar alguns aspectos presentes neste diálogo. Logo no primeiro capítulo, "Por uma cabeza" [21] , Álvaro - sob o impacto da internação do jovem Nuno - parece "não apostar" numa recuperação do filho e pensa em pedir à sua irmã Graça que

Tu és médica, tu trabalhas numa clínica, podias arranjar uma seringa e duas ou três ampolas de potássio e aliviares-lhe a agonia. [22]

A descrença de Álvaro vai ao encontro do tango de Gardel que dá nome ao capítulo. Na letra do tango, deparamos com o testemunho de um apostador desiludido que parece associar seus arrebatamentos amorosos às corridas de cavalos, instâncias onde a idéia trágica de perda é subjacente:

Por uma cabeça de um nobre potrinho / Que justo na raia afrouxa ao chegar / E que ao regressar parece dizer / Não esqueça, irmão, você sabe que não tem que jogar... [23]

O personagem do tango diz que parece ouvir do próprio potrinho uma frase que o dissuade à aposta, pois, apostador experiente, diante das imensas perdas - "Quantos desenganos, por uma cabeça / Eu jurei mil vezes não volto a insistir" - parece que desta vez, cedendo à desistência e à deserção, vem aceitar que:

Basta de carreiras, acabou-se a peleja / um final renhido eu não volto a ver / Que importa perder-me mil vezes a vida / para quê viver?

É apenas na última frase do tango que o apostador, ao contrário de Álvaro, confessa que "se algum cavalo chega a ser certo no domingo, eu me jogo inteiro, que vou fazer?" Não há nada em que Álvaro se jogue inteiro, o seu grito é impossível. Nos capítulos subseqüentes, a estratégia do autor permanece a mesma. Criar um testemunho articulado ao tango como numa espetacularização daquela morte. No segundo capítulo, "Milonga Sentimental" [24] , os relatos giram em torno de Graça, irmã de Álvaro, tia de Nuno, e de sua relação conjugal com Cristiana, rompida no período simultâneo à morte do sobrinho. Cristiana, muito dependente e ciumenta, parece cantar também a sua monótona milonga [25] , ao se lamentar que

seu amor se secou de golpe, nunca disseste porquê
eu me consolo pensando que foi traição de mulher.

Com esta "milonga que fez [tua] ausência, milonga de evocação", Cristiana espera a chegada de Graça dos intermináveis plantões - agora, na interminável agonia do sobrinho - na varanda do apartamento de Carcavelos com esta

milonga pra que nunca cante na tua varanda
Pra que voltes na noite e te vás com o sol.

A personagem central do terceiro capítulo é Cláudia, mãe de Nuno, uma imigrante alemã que, em seus relatos, articula sua difícil relação com os homens e com o filho à sua infância conturbada em Colônia. Após um relacionamento traumático com Álvaro e após a morte de Nuno, ela voltará à sua "Lejana terra mía" [26] :

Distante terra minha, sob o teu céu quero morrer um dia.
Com teu consolo, com teu consolo 
[...]
Não sei se ao contemplar-te ao voltar saberei rir ou chorar. [27]

É neste capítulo que poderemos perceber o comportamento afetivo de Cláudia, que se manifesta sempre como a busca de uma impossibilidade. O ideal romântico e a terra ficaram distantes e agora "tu não estás, faltas tu". Na voz de Gardel, a frase "bem sabes tu, que pronto hei de voltar a meu velho querer" vem ao encontro da situação de Cláudia, antecipando seu retorno a Colônia e revelando as suas ligações amorosas como um verdadeiro nó que envolve a imagem do pai, a figura do filho e as presenças de Ricardo e Hélder. No capítulo seguinte, o quarto, lemos os testemunhais de Hélder, um homem casado sem maior interesse, que se envolve sem maior interesse com Cláudia; de Ricardo, namorado de Cláudia, cuja imagem e idade refletem escandalosamente a figura de Nuno, este sim o narrador central do capítulo, personagem que morre e presta o seu impossível testemunho de morte no capítulo "El dia que me quieras" [28] . Na voz de Gardel, passamos sem todo este emaranhado afetivo. O que há é apenas uma voz que afirma que "no dia em que me queiras, florescerá a vida e não existirá a dor". Mas é um canto de morte sem dor. No último capítulo, a mulher de Álvaro é a personagem central dos cinco relatos. Raquel "insiste em que agora podem ser felizes, embora o marido, que se espanta com a estética kitsch da própria casa, dê mostras de não gostar dela" [29] . O capítulo "Melodia de Arrabal" [30] revela o fado de Raquel: grávida aos quarenta e seis anos de um marido que se quer divorciar, desaconselhada por um prognóstico negativo de gravidez. É neste contexto domiciliar que, em sua casa, a sua prima Beatriz grita que Carlos Gardel está morto, fazendo Raquel compreender que Gardel representava, afinal, o sonho ou o pesadelo de cada um deles. No tango "Melodia de Arrabal", Gardel canta as "penas e as súplicas" de alguém em relação a um bairro. Ainda que "berço de escândalos e confusões",

velho bairro perdoa que ao evocar-te lacrimejo,
que ao rodar no teu pavimento
é um beijo prolongado que te dá meu coração. [31]

Não é por acaso que os tangos escolhidos pelo autor contam a história do romance. No momento em que nos perguntamos quem morre quando morre Carlos Gardel, poderemos aproximar-nos um pouco mais da leitura que pretendemos deste romance. Seria difícil ousar um redimensionamento da formulação com que Nietzsche explicou O nascimento da tragédia entre os gregos, e repetir com ele o "para quê - tragédia?" Lobo Antunes admite ter escrito "tragédias miniatura" [32] Como devemos entender este testemunho? No século XIX, Nietzsche formulava uma busca das motivações que geram a necessidade da tragédia:

Será o pessimismo necessariamente o signo do declínio, da ruína, do fracasso, dos instintos cansados e debilitados - como ele o foi entre os indianos, como ele o é, segundo todas as aparências entre nós, homens europeus modernos? Há um pessimismo da fortitude? Uma propensão intelectual para o duro, o horrendo, o mal, o problemático da existência, devido ao bem-estar, a uma transbordante saúde, a uma plenitude da existência? Há talvez um sofrimento devido à própria superabundância? [33]

Com estas indagações, ele se aproximava da formulação do seu conceito de dionisíaco, voltado para uma leitura dos processos artísticos europeus, buscando compreender o que significava "entre os gregos da melhor, da mais forte, da mais valorosa época", o mito trágico. A tragédia ou o tango, na obra de Lobo Antunes, penso que é, antes, promover o contato do leitor com a falta do chão, realizando finalmente não a perda, mas a ausência da estabilidade que vinha acoplada às confortáveis narrativas modernas. Os "sentidos exclusivos" e a "verdade" jazem junto a outros mitos, como o mito da família. Este é o testemunho legítimo. Legítimo porque dirigido a leitores, legítimo porque fala de uma sociedade que se vê. Em "Receita para me lerem", no que diz respeito aos portugueses, Lobo Antunes parece indicar um caminho pedindo que:

Abandonem as vossas roupas de criaturas civilizadas, cheias de restrições, e permitam-se escutar a voz do corpo. Reparem como as figuras que povoam o que digo não são descritas e quase nem possuem relevo: é que se trata de vocês mesmos. [...] Por isso não existem nas minhas obras sentidos exclusivos nem conclusões definidas: são, somente, símbolos materiais de ilusões fantásticas, a racionalidade truncada que é a nossa. É preciso que se abandonem ao seu aparente desleixo, às suspensões, às longas elipses, ao assombrado vaivém das ondas que, pouco e pouco, os levarão ao encontro da treva fatal, indispensável ao renascimento e à renovação do espírito". [34]
 

Para concluir, queria recorrer mais uma vez à análise de Derrida ao livro de Maurice Blanchot para justificar o título deste texto, afirmando que chamo testemunhos impossíveis aqueles que são dirigidos para ninguém, como os que estão representados no romance pelo autor. A desqualificação das partes indispensáveis a um pacto de testemunho está na superfície do texto, onde os personagens não se encontram entre si. Não encaram o outro, não se estabelece diálogo, não dividem o indispensável "fazer-se ouvir" [35] de quem testemunha. Ao contrário do que Derrida afirma ser o princípio do testemunho, "estar presente, falar na primeira pessoa e no presente, isso para testemunhar [...] um momento indivisível", os personagens de Lobo Antunes seguem na sua "experiência inexperienciada, como morte sem morte que não se poderia dizer nem entender de outro modo, isto é, através de uma fantasmaticidade" [36] . Derrida, comentando o "romance autobiográfico" de Blanchot, parece estar falando do pensamento de Graça, irmã de Álvaro, observando o sobrinho que morre:

Agora sou e estou aqui, agora já não sou e fui-me embora, morrer é apenas este sono, esta ausência, esta espécie de paz ou, sei lá, uma paz verdadeira, tornar-me objecto, coisa, pedra dura [37]

Entre as cristalizações deste vazio existencial, entre suas relíquias empoeiradas, seus valores vencidos, seus mitos violentamente saqueados e apagados, os personagens seguem "tropeçando nos astros desastrados" [38] e observando a vida com suas imagens que parecem a imagem da morte. O testemunho que Álvaro dirige a Nuno - impossível porque ocorre na ausência deste - dá conta de uma situação em relação à qual só mesmo o "titular" poderia testemunhar:

A casa cessou de existir da mesma forma que deixei de existir para a tua mãe, a casa inteiramente esquecida como, aposto, a minha irmã a esqueceu, e, de inteiramente esquecida inteiramente morta, a casa morta, os loendros mortos, a nespereira morta, o meu pai morto, eu morto para a tua mãe. [39]

O esquecimento é a morte, a memória um lugar de extravio, uma instância de enganos. No tempo em que Álvaro levava Nuno ao Jardim Zoológico, após sua separação, não era o interesse pelo filho que demonstrava, nem sequer o gosto que o filho teria, por sua vez, em estar com ele. Antes tudo era, de parte a parte, o cumprimento de um ritual incômodo para seres afastados pelo ressentimento e pela incomunicabilidade do afeto, um hábito de repetição sem sentido mas que a morte do filho vai consagrar, para ambos, em jeito nostálgico de uma felicidade que para nenhum deles chegou a existir [40] . Tudo neste romance "reverte-se em vazio" e adquire uma "consistência oca", a "passividade de uma não-existência", "corpos objetuais e insensíveis" [41] , impossibilitados para o testemunho e para a vida.

 

Bibliografia:

ANTUNES, António Lobo. A morte de Carlos Gardel. 3. ed. Lisboa: Dom Quixote, 1994.

---. Receita para me lerem. Visão. 2 de janeiro de 2002.

BARTHES, Roland. O grão da voz Trad. Anamaria Skinner Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1996.

BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993.

DERRIDA, Jacques. Morada Maurice Blanchot. Lisboa: Vendaval, 2004.

DI COLLA, Flávio. Vattimo de A a Z. Revista da Com-Pós. Rio de Janeiro: Mauad, 2003.

HAYLES, N. Katherine Caos bound: orderly disorder in Contemporary Literature and Science. Ithaca/London: Cornell University Press, 1990.

NIETZSCHE, Friedrich. O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo. Trad. J. Guinsburg. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p. 14

SEIXO, Maria Alzira. Os romances de António Lobo Antunes Lisboa: Dom Quixote, 2002.


[1] Letra de "Milonga sentimental", de Homero Manzi, tango interpretado por Carlos Gardel. "Milonga pra recordar-te, milonga sentimental/Outros se queixam chorando, eu canto pra não chorar". A milonga é um gênero musical que se assemelha a uma toada popular simples e monótona.

[2] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, 3. ed., Lisboa, Dom Quixote, 1994.

[3] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 24 de setembro de 1993.

[4] Jacques Derrida, Morada Maurice Blanchot, Lisboa, Vendaval, 2004, p. 114.

[5] Maria Alzira Seixo, Os romances de António Lobo Antunes, Lisboa, Dom Quixote, 2002, p. 255.

[6] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 24 de setembro de 1993.

[7] Cf. Flávio Di Colla, "Gianni Vattimo de A a Z", Revista da Compós, Rio de Janeiro, Mauad, 2002.

[8] Jacques Derrida, Morada Maurice Blanchot, Lisboa, Vendaval, 2004.

[9] Id., ibid., p. 44.

[10] Maria Alzira Seixo, Os romances de António Lobo Antunes, op. cit., p. 259.

[11] Jacques Derrida, op. cit., p. 35.

[12] Roland Barthes, O grão da voz, trad. Anamaria Skinner, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1996.

[13] N. Katherine Hayles, Caos bound: orderly disorder in Contemporary Literature and Science, Ithaca/London, Cornell University Press, 1990.

[14] Id., ibid., p. 179.

[15] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 24 de setembro de 1993.

[16] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 4 de abril de 1994.

[17] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, op. cit., p.160.

[18] Manuel Bandeira, Estrela da vida inteira, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1993.

[19] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 4 de abril de 1994.

[20] Cf. id., ibid.

[21] Música de Carlos Gardel e letra de Alfredo Le Pera.

[22] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, op. cit., p. 44.

[23] As traduções são minhas. Por uma cabeza de un noble potrillo / que justo em la raya afloja al llegar / y que al regresar parece decir: / No olvidés, hermano, vos sabés que no hay que jugar...

[24] Tango interpretado por Gardel. Letra de Homero Manzi e música de Sebastián Piana.

[25] Ver nota 1

[26] Música de Carlos Gardel e Alfredo Le Pera.

[27] Minha tradução para "Lejana terra mía, / bajo tu cielo / bajo tu cielo / quiero morirme um día / con tu consuelo, con tu consuelo / y oír el canto de oro / de tuas campanas / que siempre añoro; / no sé si al comtemplarte, al regresar / sabré reír o llorar".

[28] Música de Carlos Gardel, letra de Alfredo Le Pera.

[29] Maria Alzira Seixo, Os romances de António Lobo Antunes, op. cit., p. 601.

[30] Traduz-se por Melodia de Subúrbio. Letra de Alfredo Le Pera e Carlos Gardel e música de Batistella.

[31] Minha tradução para "Viejo...Barrio...Perdoná que al evocarte / se me planta um lagrimón / que al rodar en tu empedrao / es un beso prolongao / que te dá mi corazón".

[32] Cf. António Lobo Antunes, Público, Lisboa, 4 de abril de 1994.

[33] Friedrich Nietzsche, O nascimento da tragédia ou Helenismo e pessimismo, trad. J. Guinsburg, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 14.

[34] António Lobo Antunes, "Receita para me lerem", Visão, Lisboa, 2 de janeiro de 2002.

[35] Jacques Derrida, Morada Maurice Blanchot, op. cit.

[36] Jacques Derrida, Morada Maurice Blanchot, op. cit., p. 100.

[37] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, op. cit., p.133.

[38] Caetano Veloso, trecho da letra de "Livro" do CD Livro.

[39] António Lobo Antunes, A morte de Carlos Gardel, op. cit., p. 75.

[40] Maria Alzira Seixo, Os romances de António Lobo Antunes, op. cit., p. 260.

[41] Id., ibid.
 

por Alexandre Montaury

Cátedra Padre António Vieira de Estudos Portugueses

2004

citado do site Revista Semear 10

Luciana Hidalgo: sobre Exortação Aos Crocodilos

O estilo do Lobo

O escritor português António Lobo Antunes inventa uma escritura que se inscreve no papel como partitura. Inspirado na estrutura sinfônica da música, este autor cria um estilo musical e delirante, lírico e raivoso, poético e desesperado. O livro “Exortação aos crocodilos” insere-se na literatura de língua portuguesa com uma autenticidade estilística que assombra, provocando desconcertante estranheza. E somente ao longo de sua decifração percebe-se o quanto este código a princípio desconhecido não só tem coerência como é aturdido, belo — e extenuante. A leitura flui numa labiríntica sucessão de vozes e sons, combinadas harmonicamente como fragmentos de existências que ora se encaixam ora se estranham. Há consonância e dissonância, porque, basicamente, o tom é o do delírio, da alucinação, do sonho. A escrita como um surto, um êxtase sinfônico: eis a marca de Lobo Antunes, que ele leva à máxima depuração nesta obra, com técnica espantosa.

Estimado como um dos maiores nomes (entre os vivos) da literatura mundial, este ex-psiquiatra, que introjeta muito da desestrutura da loucura em sua literatura, é destas lendas que aos poucos tornam-se mitos ainda em vida, aqui e ali, nos mais de 20 países em que tem sido traduzido. Avesso a entrevistas, isolado do mundo em seu apartamento em Lisboa, não ao acaso Lobo Antunes cita Louis-Ferdinand Céline, o eterno maldito escritor francês, como o eleito. Em suas personalíssimas elaborações formais, os dois pouco se assemelham, mas trazem o estilo seco e polêmico, certa virulência, uma assumida infelicidade e toda a certeza da miséria humana. Na França, por exemplo, a imprensa chegou a coroá-lo, Lobo Antunes, como “o Céline português” — e nisto era só elogios.

Em “Exortação aos crocodilos”, o autor, que quando concede entrevistas entrevê todo o desencanto que justamente encanta a sua obra, dá voz a quatro mulheres, assombradas por reminiscências tristes e massacradas pelo mundo dos homens. A primeira, Mimi, é uma surda só capaz de ouvir o som das coisas, jamais das pessoas, e totalmente destituída de charme, mas escolhida por um milionário para o casamento. A segunda, Celina, tem a infância roubada por um marido velho que a desposa ainda jovem, e vinga-se traindo-o com seu sócio (justamente o marido de Mimi), para depois bolar crime mais cruel. A terceira, Fátima, é sobrinha de um bispo conspirador, e a quarta, Simone, jovem gorda e complexada, acredita ter encontrado a saída de emergência para a sua vida miserável no namoro com o motorista de Mimi. Entre traições e incestos, o que elas têm em comum são homens desagradáveis e violentos, engajados na tortura de comunistas e na realização de atentados de direita, movidos pela nostalgia do regime salazarista. Eis outra das marcas de Lobo Antunes, a renitente crítica política à pátria.

A leitura permite o ingresso na estrutura psíquica de cada uma das mulheres, como se fosse possível desfiar a tessitura do seu imaginário, sem nunca parar, pois o poço jamais tem fundo. O efeito é quase lisérgico, pois desenrolam-se pensamentos, emoções, nostalgias, urgências, pulsões de morte; a miséria humana em todo o seu dissabor. É como se o escritor levasse para a literatura cada frase, vírgula, exclamação que pontuam o pensamento, dada a dispersão da mente do homem, seu descontrole e verborragia inauditos. O que impressiona é que, apesar desta loquacidade do discurso da razão/emoção, o estilo de Lobo Antunes não é barroco, mas enxuto, discípulo que é, confesso, de João Cabral de Melo Neto e sua poesia calcada no substantivo. Ele derrama e resseca, acelera e recua. Dá voz às mulheres, deixa-as tagarelar (mentalmente), para depois dizer que o que busca é o silêncio, como se procurasse o grau zero da linguagem, uma linguagem não inflacionada por adjetivos, advérbios, desesperos.

Toda esta narrativa, que traz um pouco da esquizofrenia, do caos diante do que é realidade ou fantasia (pois no romance nem sempre é possível detectar esta fronteira), é respaldada por inovações. Exceto pelo primeiro parágrafo, os seguintes, de um mesmo capítulo, começam com letra minúscula, não terminam com ponto, têm parênteses abertos para abrigar uma ou outra voz, ou um sonho. Outra invenção é a frase, ou mesmo a palavra, interrompida. Este conceito da composição em fragmentos não-lineares é meio pós-moderno, mas há aí uma preocupação com o entendimento, nada havendo que não possua sentido, que não dê a senha para a compreensão da trama, enfim, um virtuosismo dos mais refinados, destinado aos aficionados do estilo.

por Luciana Hidalgo

10.11.2001

Jornal de Poesia

Marcelo Pen: sobre Boa Tarde Às Coisas Aqui Em Baixo

Lobo Antunes reinventa Angola em novo livro

"Boa Tarde às Coisas Aqui em Baixo", do romancista português, evoca guerra civil

   

O português António Lobo Antunes, de 61anos, é um escritor dedicado a três coisas. A Angola, país que presenciou ser arrasado pela guerra e que tornou a eleger "território ficcional" em seu novo romance, "Boa Tarde às Coisas Aqui em Baixo". À leitura, prazer mantido ao longo dos anos, em detrimento de outros, como o futebol, que hoje não gosta de ver "nem na televisão". E ao aperfeiçoamento da arte narrativa, que o obriga a uma rotina de mais de 12 horas diárias de labuta. O ritmo exaustivo decorre por um lado da sensação de que é preciso correr contra o tempo, que escoa muito depressa. Por outro, da descoberta, proporcionada pelo ofício e corroborada na experiência de outros escritores, de que "o romance é sobretudo trabalho". "Trabalho" é uma palavra que escapa com facilidade dos lábios do romancista, que se sente mais à vontade quando fala de sua criação. "Um livro começa com um som, um cheiro, coisas muito difusas que, pouco a pouco, vão confluindo e cristalizando", diz o autor, em entrevista à Folha.

Em certa altura, o artista percebe que o livro está pronto para começar a ser escrito. Inicia-se um processo "difícil e doloroso" de determinar o tom e a cor certos. "É como ter água no soalho, sem que se tenha localizado o desnível por onde ela possa escoar: o problema está em encontrar essa calha por onde a água pode correr", explica.

No início da carreira, Lobo Antunes preocupava-se muito mais com a arquitetura do romance, que planejava rigorosamente. Depois, começou "a entender que o romance é um organismo vivo, que age independente de você, pois tem suas próprias regras". O "desafio" está em "lutar contra a resistência do material que se opõe a si".

Lobo Antunes afirma que é preciso ser absolutamente "implacável" com a própria obra: "Tudo aquilo que não se agüenta, vai fora". O que ele procura obter é um efeito próximo ao da poesia ou da música: "Como Schubert, digamos, naquelas peças para piano em que cada nota parece que está tocando um nervo sensível, um nervo exposto num dente".

O romancista confessa ter trazido uma "grande ferida da África", que conheceu quando serviu na guerra da Angola. "Vi Luanda, uma cidade tão bonita quanto o Rio de Janeiro, ser destruída", diz. Mas faz questão de frisar que não voltou mais lá. A Angola de "Boa Tarde" é um país "inventado".

O importante, para ele, é criar um espaço ficcional que funciona como "símbolo de outras coisas". "Gosto de descobrir escritores que me ajudam a conhecer a mim mesmo, que me mostram o país que eu sou, e a casa cheia de portas fechadas que eu sou, porque no fundo vivemos numa parte muito pequena de nós mesmos."

Dentre esses escritores, Lobo Antunes revela predileção pelos poetas brasileiros ("para mim, a grande poesia do século 20 em língua portuguesa foi escrita no Brasil") e Clarice Lispector ("sem dúvida a maior romancista de nosso idioma"). Ele destaca também Herman Melville e Joseph Conrad, "durante muito tempo subestimado como escritor de aventuras", além do ficcionista americano William Gaddis, morto em 1998, ainda "desconhecido em seu país de origem".

Lobo Antunes também sofreu com o desconhecimento. "Em princípio não me queriam em Portugal, depois ninguém me queria nos outros países." Do Brasil, onde parte de sua família mora no Rio de Janeiro, o escritor preferia guardar distância. Hoje tudo mudou. A editora Objetiva adquiriu direitos de publicação de toda a obra do autor, que foi premiado pela Associação Portuguesa de Escritores e pela União Latina de Literatura.

O próximo romance, no qual vem trabalhando há dois anos, deve chamar-se "Eu Hei-de Amar uma Pedra" frase tirada de uma moda do Alentejo. Mais uma vez não há um fio narrativo preciso. Para esse escritor caudaloso, que diz precisar "de espaço para ocupar", isso não representa um problema, "pois se você pudesse dizer do que se trata o livro, não valia a pena escrevê-lo".

por Marcelo Pen

A Folha

02.02.2004

citado daqui

Cidália Alves dos Santos: Resenha a Buenas Tardes a las Cosas de Aquí Abajo

No seu último romance, Buenas tardes a las cosas de aquí abajo, Lobo Antunes ressuscita os fantasmas de uma Angola pos-colonial, marcada pela guerra, pela luta individual pela sobrevivência e pela presença de agentes portugueses que pretendem retomar o tráfico de diamantes.

Ainda que a trama se pareça a de um romance de espionagem, Boa Tarde Às Coisas Aqui Em Baixo é algo muito diferente: é um romance puzzle e um jogo de espelhos. As personagens vivem suas experiências em dois mundos, o mundo real, exterior, onde as coisas ocorrem, e o mundo interior, neste caso bastante mais importante, onde esses episódios se incrustam para configurar a personagem. Assim, mais que os acontecimentos da história, importa o mundo interior de cada uma das personagens, importa como esses mundos individuais se enlaçam e actuam entre si e com o exterior real. Em cada personagem há memórias obsessivas, medos, traumas, imagens do passado que se sobrepõem ao presente e condicionam a sua leitura da realidade, condicionando também a leitura da obra: o leitor angustia-se com as angústias das personagens, o que denuncia a força que alcança a narrativa.

Por outro lado, a existência de várias vozes e de vários narradores distintos, que se apresentam sem avisar, de surpresa, exige ao leitor um papel importante de "reconstrutor" da história. Por isso se trata de um romance puzzle: o autor, através dos seus vários narradores, vai nos dando bocadinhos da história, pedaços de mundos e de personagens que devemos (ou não) reconstituir para dar sentido - nosso sentido, nossa leitura - à obra. Porque a sobreposição de espaços (Lisboa, Angola), de tempos (presente e passados), de mundos (das realidades e das vivências, o exterior e o interior) requer um leitor activo, reclama um leitor preparado e disposto a uma entrega total.

Lobo Antunes opta por um discurso fluido, marcado por espaços gráficos que substituem a pontuação e que se aproximam à corrente de consciência nos discursos na primeira pessoa; trata-se de um discurso sem pausas e com um ritmo repetitivo que acompanha o aluvião de sentimentos e obsessões das personagens.

De destacar o bom trabalho de tradução de Mario Merlino. Boa Tarde às Coisas Aqui Em Baixo não é um romance fácil, mas é um romance que vale a pena.

Cidália Alves dos Santos

em Imaginando

2004

[traduzido do espanhol por José Alexandre Ramos]

Aparecido Donizete Rossi disserta sobre As Naus

Fado da desesperança: Resenha de As Naus

   

O romance As Naus (1988), de António Lobo Antunes, encerra em si toda a problemática do romance pós-moderno: tanto a estrutura da narrativa, que é absolutamente calcada em experimentalismos de linguagem e em uma total fragmentação das instâncias narrativas canônicas (narrador, personagem, espaço, tempo, etc); quanto o assunto tratado, a independência de Angola, mostrando a Lisboa que os angolanos que vieram para Portugal encontraram, numa imensa crítica social.
 

Apesar da fragmentação das instâncias da narrativa, é importante darmos algumas informações básicas sobre o romance. Por exemplo, as personagens: todas as personagens têm nomes de figuras históricas de Portugal e de outros países. Temos Luís de Camões, que carrega durante grande parte da narrativa algum recipiente (que vai de um caixão até uma garrafa plástica) contendo o corpo do pai, escrevendo Os Lusíadas em um bar freqüentado pelo submundo lisboeta. Contudo, Camões também é apresentado como um dos que vieram de Angola para Portugal, assim como todas as outras personagens.
 

Assim, na viagem de vinda (em uma nau), temos um diálogo entre Camões, Miguel de Cervantes e Pedro Álvares Cabral (!). Há também a personagem de Diogo Cão, do rei Dom Manoel, de São Francisco Xavier (que é apresentado como um cafetão que ficou rico explorando a prostituição de mulheres vindas de Angola), enfim, há a presença de muitas e muitas personagens históricas de Portugal e da Espanha (aparecem também Federico Garcia Lorca e Luiz Buñuel). Essa presença de nomes históricos de personalidades importantes que de fato existiram parece servir para que o leitor sinta a presença do passado, e assim não consiga esquecer deste em nenhum momento. Outras partes do romance farão menção de fatos históricos, mas todos colocados no presente.
 

Na verdade, toda a narrativa se passa no presente, e os indícios da existência desse presente são as várias menções à Angola e as várias descrições de lugares e coisas que só podem existir numa Lisboa do final do século XX (por exemplo outdoors, carros, asfalto, dentre outros). Dessa forma, temos a todo momento um passado que é presentificado, ou seja, trazido ao tempo presente.
 

Essa presentificação de um passado histórico é uma das características do que, em literatura, convencionou-se chamar (mas ainda com certa restrição e provocando muitas discussões) de pós-modernismo. É importante ressaltar que pós-modernismo não é um movimento literário, mas apenas uma nomenclatura para um conjunto de características das obras contemporâneas que não se encaixam na estrutura narrativa clássica do romance. Isso significa que há, por exemplo, uma sobreposição de vozes narrativas ao invés de um ou mais narradores identificados, o que dá ao discurso uma característica fragmentária, como o indivíduo da sociedade moderna. E isso é verificado em As Naus: não temos um narrador, mas sim várias vozes que se misturam em primeira pessoa do singular, em primeira pessoa do plural e em terceira pessoa do plural, o que faz com que não saibamos quem está narrando.
 

Sem dúvida que todos estes artifícios de construção narrativa e de experimentalismo de linguagem têm uma função além do simples experimentar: no caso de As Naus, a função é de crítica social, uma vez que Portugal, como fez com o Brasil, explorou Angola por muito tempo até sua independência (1975!). A sociedade que Lobo Antunes apresenta, tanto quando sabemos que a narrativa está se passando em Angola, quanto quando esta se passa em Lisboa, é uma sociedade de submundos: temos pessoas que chegam de Angola em condições de pobreza quase sobre-humana, em naus (navios de séculos passados, portanto sempre atrasados e decadentes) e, para tentar sobreviver em Lisboa, têm que se prostituir, mendigar ou mesmo transformarem-se em exploradores e ladrões. Tudo isso pontilhado por descrições assombrosas que revelam uma Lisboa decadente, que não tem estrutura para conceder uma vida digna nem sequer aos seus próprios cidadãos, que dirá a emigrantes e refugiados.
 

Na verdade, a grande crítica embutida em As Naus é à Lisboa, mas que poderia ser estendida para Portugal todo, uma vez que durante muito tempo, principalmente do final da ditadura salazarista até o final dos anos oitenta do século XX, Portugal esteve entre as nações consideradas mais pobres da Europa. Portanto, a presentificação de um passado glorioso através da introdução de personagens que só carregam nomes de fama, mas que, em sua maioria, são pessoas decaídas e humilhadas por sistemas de governos corruptos, traz à tona uma crítica à sociedade da qual o autor fazia parte.
 

E é interessante notar justamente essa construção das personagens: apesar dos nomes de glória, pessoas que não conseguiram se estabilizar na vida ou, se conseguiram, foi através de meios ilícitos. Temos aqui uma grande construção irônica; aliás, a ironia parece ser uma das principais bases em que se assenta o romance: em todos os momentos, há sempre um contraste entre aparência e essência, como um tribunal que se assusta diante da declaração de Dom Manoel, após ser preso por estar andando em um carro que mais parecia um ferro-velho ambulante, de que tudo aquilo que o rodeava lhe pertencia. É incrível o efeito conseguido com esta cena: a retumbante voz de Dom Manoel paralisa todos os presentes, como se eles estivessem diante de uma autoridade suprema (mas que não passa, na verdade, de um mendigo louco). Contudo, a impressão que temos é que é a voz do passado glorioso que ecoa pela sala, mas essa mesma voz, no presente, é considerada a voz dos loucos, por isso Dom Manoel é internando em um hospício. Além disso, este parece ser também o motivo pelo qual Lobo Antunes escolheu o romance em sua estrutura contemporânea para expressar suas críticas: um estrutura louca para ações loucas.
 

Uma outra cena sumamente irônica é o final do romance, quando Camões e mais um outro que também fora internado em um hospício em que todos estavam morrendo de tuberculose (e o narrador faz questão de chamar de pétalas de rosa o sangue expelido pelos pulmões dos doentes) conseguem fugir. Eles se dirigem à praia, pois crêem que a qualquer momento Dom Sebastião sairá do mar, acompanhado de sua comitiva, e os salvará. Nesta magnífica passagem, Lobo Antunes ironiza um dos principais mitos nacionais: o de que Dom Sebastião, cujo corpo nunca fora encontrado após a famosa batalha de Alcácer Quibir, um dia voltaria e salvaria a nação portuguesa de seus problemas. Na verdade, com esta cena o autor coroa a grande ironia de As Naus: só resta aos angolanos e portugueses (estes últimos representados aqui pela figura de Camões) esperarem a salvação de Dom Sebastião, pois o resto está perdido, inclusive a esperança.
 

Dessa forma, As Naus se revela um romance fatalista, em que tudo o que resta hoje, nos tempos pós-modernos, de uma sociedade de glórias como foi Portugal no passado, são os grandes nomes de sua história, mas apenas nomes, e nada mais. Na verdade, a impressão que fica depois da leitura do romance é algo como o soar de um fado, mas não de um fado que canta a tristeza e a saudade apenas, mas de um fado que canta uma total desesperança face ao presente e ao futuro português, presente e futuro estes que não conseguem se libertar do eterno ecoar de um passado glorioso que fica cada vez mais distante, perdido em naus senis, sempre lembrando o que Portugal foi e o que hoje ele é, num perpétuo sentimento de frustração.

* * *
BIBLIOGRAFIA

ANTUNES, António Lobo. As Naus. Lisboa: Dom Quixote, 1988.
HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-Modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1991. 
 

por Aparecido Donizete Rosso

em Usina de Letras

17.07.2002

Carlos Gaio: opinião sobre Livro de Crónicas

Os heterónimos

Há livros que marcam de forma indelével o percurso de uma pessoa. E há livros que são sobre pessoas, as suas angústias, dúvidas, inquietações, alegrias, manias mas, principalmente sobre o seu quotidiano, o mais banal dia-a-dia é aqui transformado em obra prima.

E há livros que começaram por não o ser. Como é o caso. “ Livro de Crónicas” é o resultado de uma compilação da crónicas publicadas ao longo de uma boa meia dúzia de anos na revista dominical do jornal “O Público”.

Com um tom irónico e nostálgico, com fortes contornos confessionais e melancólicos, Lobo Antunes, consegue contar pedaços da sua vida, num registo de uma visualidade cinematográfica, sem nunca esquecer um bem delineado e inteligente sentido de humor.

São pedaços quotidianos contados na primeira pessoa, como folhas que vão caindo no chão. Mas, se em alguns casos sabemos que é o autor em viagens na sua memória, na maioria são personagens com vida própria que ganham ali voz presente.

O grande trunfo de Lobo Antunes nestas crónicas para além da simplicidade da sua escrita é, sem dúvida a profundidade como consegue descrever na primeira pessoa sentimentos, situações e personalidades de uma forma tão cativante. Com certeza que esta vertente de criar personagens com dilemas tão simples como profundos e complexos vem-lhe dos dias atrás do seu papel de psiquiatra.

Desde o homem que tinha uma aversão visceral a semáforos, até ao episódio do avô autor que era surdo; passando pelos domingos a fato de treino roxo e verde passados num centro comercial; sem nunca esquecer o memorável relato do amante que tem de vestir gabardina e chapéu à detective para se encontrar, num café à beira de um cemitério, com a sua amada, que por acaso é casada e tem duas pestezinhas.

Este livro é, sobretudo, um mapa de vivências, sobre a natureza humana, as relações interpessoais a memória, e os novos tipos sociais. Talvez seja o formato de pequenos testemunhos que confere a esta obra uma fluidez que a torna agradável e de fácil leitura, garanto-vos este é um livro para reincidir vezes sem conta.

carlosLgaio

em Livra.pt

03.03.2002

Rosemary Gonçalo Afonso disserta sobre Não Entres Tão Depressa Nessa Noite Escura

Instantâneos na noite escura de António Lobo Antunes

Não entres tão depressa nessa noite escura é o 14º romance de António Lobo Antunes. Dividida em 35 capítulos e sete sequências, ordenadas conforme os dias da criação do mundo, a narrativa reúne um conjunto de vozes que se cruzam, entrecortadas por fragmentos de diálogos, monólogos incompletos e frases inacabadas, reveladores de uma instigante viagem através da memória.

A doença do pai das irmãs Ana Maria e Maria Clara desencadeia as reflexões que evidenciam a insatisfação pessoal das personagens e o sentimento de fracasso que as domina.

As formas de expressão escolhidas pelo autor são as visitas ao psicólogo e o diário de Maria Clara, dona da voz mais frequente que se percebe na polifonia de vozes que percorrem a narrativa. Sem nenhuma ordem aparente na sequência cronológica dos acontecimentos, a memória impõe-se como o único fio condutor da estória.

Uma vez que a cronologia e a veracidade dos fatos são pouco importantes, percebemos que tornar críveis as personagens não é uma prioridade, e sim mostrar as experiências que as marcaram mais profundamente. Esse aspecto da narrativa mostra que o enredo é o que menos interessa ao autor, reiterando o que afirmou durante uma entrevista para o jornal "Folha de São Paulo": Para mim, muitas vezes a intriga não é mais do que o prego no qual se penduram os quadros. Ou ainda, citando Clarice Lispector: As palavras são apenas anzóis, para apanhar o que está nas entrelinhas.[1]

Embora o valor da intriga seja minimizado, não podemos ignorar que as situações descritas nos revelam, sutilmente, um retrato da sociedade portuguesa daquele período, cobrindo um espaço desde os primeiros anos após a Revolução de 25 de abril de 1974 e o fim dos anos 90, quando alguns benefícios da integração à Comunidade Europeia passaram a fazer parte do dia-a-dia dos portugueses.

São esses dois aspectos: a viagem pela memória e os instantâneos da realidade exterior, que pretendemos destacar no presente trabalho.

A viagem pela memória é sugerida desde o capítulo inicial, que começa com lembranças, preenchidas pela imaginação: O meu pai nunca me deixou entrar aqui. Devia sentar-se na cadeira de baloiço e olhar do postigo o jardim lá em baixo, o portão, a rua, eu pequena a brincar às fadas com a minha irmã no rebordo do lago[2].

Mais do que saudades da infância, de um tempo em que os problemas parecem tão distantes, a frase revela que a repressão foi um aspecto marcante na educação de Maria Clara. Embora o uso do imperativo seja frequente entre os portugueses, mesmo em situações de total descontração - e o romance deixa transparecer essa característica pela repetição das frases: Cala-te![3] ou Calem-se[4] -, é significativa a intensidade com que as frases imperativas povoam a memória da personagem: Pede desculpa ao teu avô Maria Clara.[5] Precisamos ter uma conversa menina.[6] Vá para casa Clarinha.[7].

Em sua interpretação filosófica do pensamento de Freud, Marcuse nos lembra que, de acordo com a teoria deste

a história do homem é a história da sua repressão. A cultura coage tanto a sua existência social como a biológica, não só partes do ser humano, mas também a sua própria estrutura instintiva. Contudo, essa coação é a própria precondição do progresso. Se tivessem liberdade de perseguir seus objetivos naturais, os instintos básicos do homem seriam incompatíveis com toda a associação e preservação duradoura: destruiriam até aquilo a que se unem ou em que conjugam.[8]


Submetida à repressão constante, a natureza do homem é inevitavelmente transformada, assim como os seus "valores", para garantir o bem-estar da sociedade.

Ao nascer, os instintos do homem conduzem-no à busca da concretização imediata de todas as suas necessidades, ou seja, à busca do prazer. Ao controlar esses instintos, para satisfazer às exigências da sociedade, o homem transforma o princípio de prazer, sugerido por Freud, em princípio de realidade. (...) O indivíduo chega à compreensão traumática de que uma plena e indolor gratificação de suas necessidades é impossível.[9]

Essa "compreensão traumática" nem sempre é consciente. O conjunto de regras impostas pelas diferentes instituições presentes na sociedade - família, escola e igreja, entre outras - impedem a realização imediata das necessidades individuais, mas não eliminam essas necessidades. Para viver em sociedade, o indivíduo concorda apenas em adiar a realização dos seus desejos, ou em fazer concessões, transformando-os. Quando o cotidiano não satisfaz aos seus anseios ele sente-se burlado, perdido. E, sobretudo, muito só.

A insatisfação com o momento presente, a solidão e o ensimesmamento são as afinidades que se percebem entre personagens do romance. Os fragmentos de diálogos mostram que apenas assuntos superficiais e pequenos problemas imediatos são discutidos entre os familiares. As personagens não conseguem expor abertamente as suas angústias: se eu pudesse conversar com alguém e podendo conversar com alguém se conseguisse falar[10]. A dificuldade de comunicação faz com que se sintam aprisionadas.

No último capítulo, Maria Clara, sufocada pela rotina, é assaltada pelo impulso de fugir, literalmente.


Hoje estava capaz de me ir embora: as paredes da casa apertam-me, tudo me parece tão pequeno, tão inútil, tão estranho. Entrar na cozinha. Fazer o almoço. Servi-lo. Esperar pela refeição seguinte. Apagar o fogão. Servi-la Atender a meio da tarde a voz do meu marido a saber como estou, receber as cartas da Ana de que não compreendo o endereço. Abandonar as cartas de Ana de que não compreendo o endereço. Abandonar os telefonemas e as cartas também. Hoje estou mesmo capaz de me ir embora antes que fique louca como os cães, correndo em círculos na noite[11].


Nada ingênua, Maria Clara não se vai embora. Sabe que não pode fugir de si mesma tão facilmente: "o diário a persegue". Precisa empreender a viagem interior, enfrentar os seus "fantasmas", percorrer "os atalhos entre o que deixamos e o que esperamos encontrar", mencionados na nossa epígrafe. Tentar descobrir quando foi que se afastou da menina que "brincava às fadas com a irmã no rebordo do lago".

Não é por acaso que a epígrafe do romance foi retirada de um tratado de psicologia. Embora já não exerça com frequência a profissão de psiquiatra, o autor não o é impunemente. Ele próprio afirma, em entrevista ao Jornal de Letras:

[...] o que os estrangeiros dizem que trago para a literatura não é mais do que a adaptação à literatura de técnicas de psicoterapia: as pessoas iluminarem-se umas às outras e a concomitância do passado, do presente e do futuro.[12]


Respeitando as técnicas de psicoterapia, a narrativa dá livre curso aos corredores da memória e é a fantasia que domina. Como afirma Marcuse:

A libertação psicanalítica da memória faz explodir a racionalidade do indivíduo reprimido. À medida que a cognição cede lugar à recognição, as imagens e impulsos proibidos da infância começam a contar a verdade que a razão nega. A regressão assume uma função progressiva. O passado redescoberto produz e apresenta padrões críticos que são tabus para o presente. Além disso, a restauração da memória é acompanhada pela recuperação do conteúdo cognitivo da fantasia.[13]


As personagens são construídas e desconstruídas frequentemente, modificadas pelo conteúdo cognitivo da fantasia durante o exercício de restauração da memória. Talvez seja tudo fruto da imaginação de Maria Clara, mesmo as vozes que não lhe pertencem, como é sugerido no penúltimo capítulo em frases como: Deixei de me inquietar porque afinal está tudo como sempre foi, a moradia intacta, o meu pai connosco,[14] ou ainda, na cave, no sótão, atrás do guarda-fato, mas qual guarda-fato, no compartimento com porta para a escada, mas qual escada[15].

Os fatos são questionáveis, mas deixam perceber os tabus que assombraram Maria Clara, e que assombram a sociedade, entre eles: as dúvidas sobre a sexualidade (duas frases a perseguem): - A Maria Clara é o homem da casa.[16] e (amor entre mulheres normalidade ou doença: o ponto de vista dos[17]; o envolvimento de familiares com atividades ilegais (o pai é traficante de armas): -Quais armas? / um baú de facturas no sótão, morteiros, bazucas, revólveres, minas, a minha mãe se eu lhe contasse / (descanse pai, não conto)[18]; e os sentimentos pouco nobres (como a inveja): (...) a expressão da Ana ao zangar-se comigo, um grito de raiva a aumentar-lhe a boca, a beleza que me fazia sofrer e eu odiava, o cabelo loiro e o meu quase preto[19]

Tentar descobrir o momento em que perdemos o rumo da nossa própria vida, eis uma proposta antiga do autor. Em seu livro Memória de Elefante um personagem angustiado avalia o seu passado, buscando respostas para a pergunta que o persegue e que deixa tão evidente a sua sensação de fracasso: Quando é que eu me fodi?[20].

Em Não entres tão depressa nessa noite escura o autor consegue se superar e vai muito além de sugerir essa busca, indica caminhos: a viagem interior; nunca desvinculada da avaliação dos acontecimentos externos ou dos hábitos de comportamento que se verificam na sociedade que nos cerca. Uma grande interrogação, porém, permanece: o meio será causa ou consequência das nossas crises existenciais?

Na busca de respostas para o seu próprio conflito interior o autor expõe o seu país: também Portugal está em causa no romance.

Um Eça de Queiróz contemporâneo, assim consideramos Lobo Antunes. Retratar a sociedade portuguesa é sua outra proposta, sem alegorias, confirmando o que declarou ao jornal "Folha de São Paulo" durante uma entrevista: "não sou Deus, não invento nada"[21].

Vive imaginando as suas personagens e até sonha com elas. O contacto com a sociedade dá-se através de uma janela virada para o Tejo, numa casa que tem pouco mais do que o indispensável. Aquele é o ponto de observação do 'psiquiatra social'. E o que observa ele? Um mundo doente, demente, vazio, desesperado, apático, sem sinais de esperança — uma catástrofe. Mas de tanto olhar através do vidro de uma janela, acabou por colher o seu reflexo. António Lobo Antunes transformou-se numa personagem do microcosmos lusitano, digna de um dos seus romances.[22]

Menos acusador do que em obras anteriores, mas igualmente crítico, Lobo Antunes aguarda o "salto qualitativo" que nem a Revolução de 25 de abril de 1974 nem a adesão à Comunidade Europeia, em 1986, proporcionaram aos portugueses. Talvez, em nenhuma de suas obras anteriores tenha sido tão benevolente com os seus compatriotas. Retrata-os com uma surpreendente sensibilidade e mostra um notável cuidado com a linguagem, tornando viável a categoria de poema que ele mesmo atribui ao romance. Criar uma certa confusão na categoria aponta, com certeza, para a crise de gêneros que se percebe nos romances contemporâneos, mas também nos prepara para passagens indiscutivelmente poéticas, como a seguinte:

não pedia auxílio, não chamava ninguém, limitava-me a escutar o Tejo e os ramos em torno do Casino inventando uma brisa que não existe em julho e uma desordem de morcegos que o rio despedira há séculos para as faldas da serra[23]

A realidade exterior e os momentos históricos vividos pelo país são reproduzidos exaustivamente. Passamos a destacar alguns desses instantâneos:

Ao extinguir os abusos praticados pelo Estado Novo (regime ditatorial imposto por Salazar) a Revolução foi traumática para uma parte da população, que viu os seus privilégios cerceados e sua estabilidade econômica abalada. A decadência obrigou-os a alterar sensivelmente o seu estilo de vida para sobreviver com as novas limitações financeiras. Como nos lembra Joaquim Vieira: A elite dirigente do antigo regime, a sua oligarquia económica e a classe média alta são, na realidade, as vítimas da revolução.[24]

Exemplificando esse aspecto, lembramos o envolvimento do pai de Maria Clara com o tráfico de armas, apesar dos riscos envolvidos, para manter o padrão de vida a que a família estava habituada. A ausência do dinheiro proporcionado por esse comércio seria, seguramente, o fim de uma série de luxos até então rotineiros:

Nesta casa esvaziada de tudo excepto de reposteiros que envelhecem e lembranças de grandeza, a minha mulher obrigada a vender pratos, tremós, a mandar embora o chofer, a descuidar os canteiros, o jardim transformado num matagal de ervas ruins açucaradas pelas cordas que sobram (...) o escritório aberto a livrá-las do relento dos árabes e pretos incrustado nos estofos, nos móveis, o dinheiro deles a permitir à minha mulher que o chofer e os canteiros, que a modista, que as compras, [25]


A revolução proporcionou mudanças rápidas mas, apesar do ideal de liberdade, não conseguiu eliminar os inúmeros preconceitos de uma sociedade altamente estratificada, como o era (e ainda é) a sociedade portuguesa. Tanto os preconceitos raciais como os de classe social são evidenciados no decorrer da narrativa; a própria história do pai de Maria Clara, possivelmente de origem humilde, deve ser esquecida: o teu pai não tem família quando nos conhecemos já não tinha família.[26] e eu danada com as generosidades do meu pai (...) os cuidados dele com os pobres, nunca diante de nós, às ocultas, como se pertencesse à mesma raça e era óbvio que não pertencia apesar das peúgas de risquinhas e do modo de pegar nos talheres.[27]

A estratificação social foi mantida pelo antigo regime com tanta naturalidade, que fazia lembrar o período da monarquia. Essa prática acentuou preconceitos que não serão facilmente ultrapassados:

(...)

não sei defini-lo mas farejo-o à légua
que vocês, sem dar por isso, nos pegam, é a
miséria que cheira, não são os corpos nem a roupa,
a miséria que cheira como a vida cheira, qualquer coisa desagradável que
carregam convosco[28]


Outra consequência da agitação que se verificou logo a seguir ao 25 de abril foi a invasão de propriedades. Como nos lembra Joaquim Vieira, em suas Crónicas do séc XX.

Descobre-se a ocupação como uma eficaz arma de contestação à posse ou orientação tradicionais do que é ocupado. Ocupam-se palacetes, quintas, terras, matas, fábricas e outras empresas, residências, restaurantes, escolas, clubes, órgãos de informação, câmaras municipais, juntas de freguesia, casas do povo, ministérios e até hospitais. A ocupação torna-se uma actividade rotineira em 1975, quase sempre com o beneplácito e proteção dos militares.[29]

No romance, essa situação é também lembrada:
 

Os motoristas, os carregadores, os operários
A baterem a sola no chão como se enxotassem um bicho
- Vá-se embora senhora
Donos da gente como sempre que os pobres
Quando foi da revolução ocuparam-nos as casas[30]

Perdidos num emaranhado de crises, as personagens nos dão conta da realidade que se alterara. Sejam elas frutos da imaginação de Maria Clara ou não, mostram a dificuldade de adaptação de uma grande parte da população à nova realidade do país. Destacamos a avó, que saía todos os dias às ocultas, a seguir ao almoço, de boininha ridícula no cocoruto, a bolsa de retrós e as suas jóias falsas, para jogar na roleta do Casino.[31] ; a empregada Adelaide, sombra protetora da patroa a quem chamava de menina e que tinha como tesouro uma moldura quebrada com elas duas novíssimas, ou que a empregada jurava serem as duas, dissolvidas numa mancha castanha[32]; e ainda o avô, que uma tarde trancou-se no cubículo que prolongava o escritório e quis matar-se com a pistola descarregada[33]

Entre aqueles que já eram adultos em 1974, os mais velhos no século atual, ainda é possível detectar a atitude de fuga da realidade por parte dos privilegiados do antigo regime; e a subserviência dos menos favorecidos, resultante da dependência e idolatria que desenvolveram pelos seus patrões no passado.

Não entres tão depressa nessa noite escura nos revela a narrativa contemporânea com todos os seus impasses: a fragmentação, o desaparecimento da trama e dos personagens (que são desconstruídos), a ausência do narrador, a contestação política (mostrando os valores decadentes, a crise dos valores burgueses e a crítica ao lado social). Aponta ainda para a crise dos valores estéticos ao chamar o romance de poema.

Espelho da sociedade portuguesa, o romance é uma tentativa do autor de encontrar a si mesmo através da arte. A viagem interior que sugere seria o exercício indispensável para tentarmos compreender as nossas próprias angústias.

Na circularidade que a narrativa oferece, proporcionando o diálogo com o passado na busca de um sentido para o momento presente, voltamos à epígrafe escolhida por Lobo Antunes para abrir o seu trabalho e fechamos com ela o nosso:

Los locos van libres por las salas y pasillos o
por las habitaciones de los hombres, sin que
ello inspire el menor recelo de evasión o
desorden. Incluso algunos de ellos,
pertenecientes a familias distinguidas,
acompañan a las visitas, hacen los honores de
la casa. Guardan las más suaves formas de
cortesía y buena educación.[34]

1] ELEK MACHADO, Cassiano. "Fado' ensaia todo Lobo Antunes, diz crítica. Jornal Folha de São Paulo, 03 ago. 2002, p. E12.
[2] LOBO ANTUNES. Não entres tão depressa nessa noite escura. 5 ed. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 2000, p.15.
[3] Idem, p.517 e 519. [4] Idem, p.45. [5] Idem, p.60. [6] Idem, p.113. [7] Idem, p.525.
[8] MARCUSE, Herbert. Eros e Civilização — uma interpretação filosófica do pensamento de Freud. Rio de Janeiro: Zahar Editores,1968, p.33.
[9] MARCUSE, Herbert. Op.cit., p.34.
[10] LOBO ANTUNES. Op. cit., p. 388. [11] Idem, p. 551.
[12] LOBO ANTUNES. " A constância do esforço criativo". Jornal de letras, artes e idéias. Ano XVI/n.677. Lisboa: 25 set. — 8 out, 1996, p.14.
[13] MARCUSE.T. Op cit., p. 39.
[14] LOBO ANTUNES. Não entres tão depressa nessa noite escura, p. 527. [15] Idem, p. 527. [16] Idem, p. 30. [17] Idem, p. 237. [18] Idem, p. 45. [19] Idem, p. 47.
[20] LOBO ANTUNES, António. Memória de Elefante. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1991, p.25.
[21] ELEK MACHADO. Op. cit., p. E13.
[22] HALPERN, Manuel. "Personagem de Romance". Jornal de Letras, artes e idéias. Ano XX / nº783. Lisboa. 04-17 out. 2000.
[23] LOBO ANTUNES. Não entres tão depressa nessa noite escura, p.196.
[24] VIEIRA, Joaquim. Portugal séc. XX — crónica em imagens 1970-1980. Lisboa: Círculo de Leitores, 2000, p. 163.
[25] LOBO ANTUNES. Não entres tão depressa nessa noite escura, p. 207.
[26] LOBO ANTUNES. Não entres tão depressa nessa noite escura, p. 42. [27] Idem, p. 264. [28] Idem, p. 143.
[29] VIEIRA. Op. cit., p. 164.
[30] LOBO ANTUNES. Não entres tão depressa nessa noite escura, p.237. [31] Idem, p.17. [32] Idem, p.21. [33] Idem, p.24. [34] Idem, p.09.
 

por Profª Rosemary Gonçalo Afonso

em Universidade Unigranrio

Janeiro - Março 2004